داستان ستايش زندگي است
 نشست ادبیات داستانی با حضور حسن میرعابدینی پژوهشگر و نويسندة كتاب «صد سال داستان‌نويسي ايران» در دانشگاه حافظ شيراز برگزار گردید.در ابتدا کوروش کمالی سروستانی، ضمن برشمردن ویژگی‌های علمی حسن میرعابدینی؛ به معرفی آثار او همچون صد سال داستان‌نویسی در ایران اشاره كرد و گفت:
در ميان مقالات و كتاب‌هايي كه در معرفي و نقد و تحليل ادبيات معاصر ايران تدوين شده است كتاب «صد سال داستان‌نويسي» جايگاه ويژه‌اي دارد. اگرچه اكنون به روايت تقسيم‌بندي تاريخي كه آغاز داستان‌هاي معاصر را 1272 شمسي مي‌داند در آستانه 120 سالگي اين نوع ادبي هستيم. كه اميد است ويرايش و بازبيني اين كتاب دوران 57 تاكنون را در برگيرد.
وي افزود: در سرفصل دروس كارشناسي زبان و ادبيات فارسي تنها دو واحد به ادبيات داستاني معاصر اختصاص يافته است كه بديهي است امكان كار گسترده و آشنايي وسيع با اين نوع ادبي در اين دو واحد امكان‌پذير نيست. برگزاري كارگاه‌ها و سخنراني‌هايي از اين نوع مي‌تواند در جهت شناخت بهتر ادبيات معاصر به دانشجويان مؤثر باشد.
در ادامه حسن ميرعابديني ضمن تأكيد بر ضرورت و كارآمدي اين گونه نشست‌ها گفت: قبل از هر چيز شايد بد نباشد كه با يادي از استاد فقيد دكتر علي‌محمد حق‌شناس شروع كنم. روانشناسي كه به ادبيات به خصوص ادبيات معاصر علاقه جدي داشت و چند مقاله بسيار خواندني و آموزنده در اين مورد نوشت. من از مرگ شروع كردم. مرگ يك استاد براي اينكه به اين نكته برسم و از اينجا شروع كنم كه ادبيات داستاني جست‌وجوگر زندگي و ستيزنده با مرگ است. ما در تاريخ كهنسال قصه گويي‌مان كتاب «هزار و يك شب» را داريم و چهرة اسطورهاي قصه ساز شهرزاد را داريم. شهرزاد قصه گوست كه با قصه گفتن لحظه لحظه زندگي را از چنگ مرگ مي‌رهاند. در هزار و يك شب شهرزاد قصه گو می‌گوید يا قصه‌اي بگو يا بمير. قصه را مصادف مي‌گيرد با زندگی و تلاش . شهرزاد براي اينكه يك تن را از مرگ نجات دهد و يك روز را باز به زندگي بگذراند، قصه مي‌گويد و از طريق حفظ تعليق داستاني حول و ولاي داستاني بالاخره به مقصود خود مي‌رسد.
مقصود قصه چيست؟ قصه يا داستان در جهت ستايش از زندگي و ستايش از انسانيت انسان است و در لحظه لحظه، زندگي را از مرگ مي‌گيرد و در قالب و در يك طرح و پي رنگ داستاني حفظ مي‌كند ، اما يك ويژگي ديگر قصه اين است كه قدرت تخيل دارد و با قدرت تخيل خود با هر نوع موضوعی در مي‌افتد.
 داستان و قصه قوة قهريه ندارد. اينكه مي‌گويند ادبيات تغيير مي‌دهد؛ اين تغيير اولا بسيار وسيع و در ثاني از طريق قدرت تخيل صورت مي‌گيرد. توي همان كتاب «هزار و يك شب» شما مي‌بينيد كه شهرزاد چگونه به تدريج و با قصه‌هايي كه مي‌گويد شاه را تغيير مي‌دهد يعني اقتدار پديد مي‌آورد و بالاخره به آنچه كه مقصود خود هست ، مي‌رسد، اما از اين وجه داستاني ـ اسطورهاي كه بگذريم در وجه غنايي و تكنيكي هم داستان حافظ زندگي از چنگ مرگ است.ببينيد ما يك امر واقع داريم يا fact و يك داستان يا fiction نويسنده بخشي از امر واقع را مي‌گيرد. امر واقع گذرا و روزمره است. در طول روز ده‌ها مورد از اين امر واقع بر شما مي‌گذرد و روز بعد از يادتان مي‌رود. توي روزنامه‌ها هم خبرهاي متعددي مي‌بينيم كه روز بعد ديگر آن ارزش روز قبل را ندارد. در درس روزنامه‌نگاري مي‌گويند كه خبر مثل سبزي خوردن مي‌ماند چرا؟ چون تازه‌اش خوب است. خبري كه كهنه شود، ديگر مثل سبزي خوردن كهنه به هيچ دردي نمي‌خورد.
داستان بخشي از امر واقع را مي‌گيرد و بر آن چيزهايي مي‌افزايد. يعني اگر شما بياييد يك خاطره بنويسيد و يا يك يادداشت روز بنويسيد ؛اين داستان نمي‌شود . شما به عنوان يك نويسنده به عنوان كسي كه دارد خلق مي‌كند و به وجود مي‌آورد؛ بايد چيزهايي بر اين امر واقع بيفزاييد. دو عامل مهم را شايد بتوانيم ذكر كنيم و از ميان آنچه بر آن مي‌افزاييم، يكي مسئله تخيل است كه راجع به آن صحبت كرديم و گفتيم كه اصلاً قدرت ادبيات داستاني در تخيل است. براي اينكه تخيل ذهن ما را از آنچه كه داريم، فراتر مي‌برد .اين آن چيزي است كه رمان‌ها به ما مي‌دهند. زندگي‌هاي ديگر به ما مي‌دهند. نويسندگان مختلف با نوع نگاه‌هاي تازه‌اي كه به حيات دارند، به خوانندگان خود نوع نگاه تازه مي‌دهند. ارزش رمان به همين چيزهاست.
گذشته از تخيل مسئله صناعت و تكنيك است. يك داستان نويس خوب امروزه بايد با عناصر داستان آشنا باشد. نويسنده قديم بر اساس غريزه مي‌توانست كار بكند. نويسنده غريزي يك كار مي‌نويسد؛ حالا اتفاقاً ممكن هست، بد هم از كار درنيايد، ولي تمام مي‌شود با آن يك كار. پس نويسنده با افزودن تخيل و صناعت به امر واقع، داستان مي‌آفريند.
با سير كلي كه از ادبيات معاصر خواهيم داد ، اشاره مي‌كنيم كه چگونه نويسندگان ايراني و قله‌هاي نويسندگي ايراني چيزي بر اين برخاستگي افزوده‌اند؛ يعني علت اينكه نام‌هايي مثل جمال‌زاده، مثل هدايت، مثل گلشيري، علوي، صالحي در تاريخ ادبيات معاصر ما مطرح بوده، براي اين هست كه اين روند را به پيش برده‌اند، اين برخاستگي را غنا بخشيده‌اند و تكامل بخشيده‌اند.
داستان يك «نوع ادبي» معاصر است. بعضي از انواع ادبي مثل حماسه نقطه اوج خودش را طي كرده براي اينكه شكل‌هاي ادبي، فرم‌هاي ادبي ريشه و زمينه در ساخت‌هاي اجتماعي و فرهنگي خاصي دارند كه وقتي آن ساخت‌ها هم سپري مي‌شود، ديگر آن نوع‌هاي ادبي هم علت وجودي خود را از دست خواهند داد. به تصور نمي‌آيد كه بتوان مثلاً برتر از شاهنامه فردوسي حماسه‌اي به وجود آورد يا برتر از كار هومر در ايلياد و اوديسه.
 بعضي از نوع‌هاي ادبي به يك نقطه اوج رسيده‌اند، مثل حماسه. اما ما خوانده‌ايم كه انواع ادبي به هم تبديل مي‌شوند و يا انواعي در هم مي‌آميزند و نوع جديدي به وجود مي‌آيند. نوع ادبي از بين نمي‌رود، بيشتر تغيير و تحول مي‌پذيرد. داستان يك نوع ادبي تازه است. ارايه يك تعريف موجز و دقيق از داستان كوتاه و رمان خيلي مشكل است به دليل اينكه با هر نويسنده خلاقي، اين تعريف تغييراتي مي‌پذيرد. يك نويسنده مثلاً روي طرح و پي‌رنگ تأكيد مي‌كند. يك نويسنده روي فضاسازي تأكيد مي‌كند و اين تعريفات تغيير مي‌كند. اگر كاري در خور نباشد ممكن است در زمانة خودش مطرح بشود، ولي پس از مدتی آن را حذف مي‌كنند. براي اينكه اينقدر نويسنده و شاعر زياد است كه تاريخ ادبيات حوصله و تحمل همه آنها را ندارد، بايد كار خيلي خوب باشد. نويسنده خوب نويسنده‌اي است كه به موضوعات بزرگ نمی‌پردازد، موضوعات خيلي مهم، مهم نيستند. نويسنده خوب نويسنده‌اي هست كه نگاه تازه‌اي به موضوع داشته باشد و از زوايه ديد جديدي ماجراها را ببيند. يك ماجرايي كه خود ما شايد مرتب در زندگي روزمره ببينيم و ديگر تکرار آن فكرها برايمان دل‌آزار شود، اما نويسنده خوب مي‌آيد در همان ماجرا و با نگاه تازه‌اي كه به آن ماجرا مي‌كند، آنچه كه خلاف عالم و عادت هست، مي‌بيند و اين است كه ما مي‌گوييم كه نويسنده بيش از آن‌كه به فكر اين باشد كه مشكلات اجتماعي و يا سياسي و فكري را حل كند، نويسنده خوبي است كه با نوع نگاه تازه‌اي كه به مسايل مي‌اندازد، براي خواننده خودش پرسش ايجاد كند.
ادبيات خوب، ادبيات پرسشگر است. نويسنده خوب ايجاد پرسش مي‌كند رمان «بوف كور» پرسش ايجاد مي‌كند. به همين خاطر است كه از زمان پديد آمدن تا امروز از ديد‌هاي مختلف مورد بحث و بررسي قرار گرفته و هم‌چنان حالا دارد از جنبه‌هاي مختلف بررسي مي‌شود. پرسش اساس ادبيات پيشرو است، موضوع اصلاً مهم نيست. هر چند اثر موفق اثري است كه حداقل در سه وجه به يك تناسب و هماهنگي رسيده باشد.
اولين مسئله داستان‌گويي هست؛ يك داستان خوب بايد يك قصه يا يك روايت خوب داشته باشد. آنچه كه در كتاب «جنبه‌هاي رمان» از آن سخن گفته مي‌شود، توالي حوادث براساس گذر زمان است؛ يعني شما وقتي قصه داريد كه زنجيره‌اي از حوادث داشته باشيد و اين زنجيره حوادث در گذر زمان مورد توجه قرار مي‌گيرد. ببينيد وقتي مي‌گوييم گذر زمان فقط گذر خطي نيست، يك وقت هست كه اين گذر زمان به زمان رئاليستي معروف است داستان كليدر يا جاي خالي سلوچ دولت‌آبادي يعني از آغاز زندگي شخصيت شروع مي‌كند، مراحل تغيير و تحول را پي مي‌گيرد و به مرگش ختم مي‌شود.
يك وقتي هست نويسنده يك نگاه ديگري دارد نگاه جديدتر و مدرن‌تري دارد و واقعه و زمان را مي‌شكند. مثل گلشيري با شازده احتجاب كه شما هجوم پیوسته زمان‌هاي حال و گذشته را در يك لحظه از زمان داريد. باز هم زنجيره‌اي از حوادث براساس توالي به وجود می‌آید.
نويسنده بايد با جادوي قصه‌گويي خواننده خود را حفظ كند نويسنده‌اي كه نتواند خواننده‌اش را حفظ كند و خواننده كتاب را نيمه كاره رها كند و برود ؛ بزرگ‌ترين شكست براي نويسنده خواهد بود.
 مسئله دوم مسئله متن است. داستان ضمن اينكه زنجيره‌اي از حوادث را در يك توالي زماني مي‌گويد، از نظر سبك و زبان هم بايد ارزشمند باشد. زبان ادبي فقط زبان پيام‌گذار نيست و زبان گزارش نيست. نويسنده براساس موضوعي كه دارد و نوع رويكردي كه به آن موضوع دارد و شخصيت‌هايي كه براي پيشبرد حوادث داستان خودش دارد، زبان‌هاي متعددي را به كار مي‌گيرد. يعني به زبان روزمره ، چيزي مي‌افزايد و به تعبيری آن را دگرگون مي‌كند تا زبان ادبي به وجود بياورد. نويسنده خلاق آن است كه دايم در حال كار بر روي مكتوبات خودش است. كار زباني، كار فكري.... مسئله سوم مسئله روايت‌گري است. يعني شما عناصر داستان را چگونه شکل دهيد كه روايتتان به بهترين شكل به خواننده منتقل شود. اين جا برمي‌گرديم به مسئله صناعيت در كار كه داستان نويس بايد بداند و داستان خوب داستاني است كه به يك تركيب متعادلي از اين سه وجه رسيده باشد. روايت داستاني، متن، متني كه در خور داستان باشد.
حال ببینیم داستان نويسان ما چه كرده‌اند؟ چرا ما مي‌گوييم جمال‌زاده آدم تأثير گذاري بوده؟ يا هدايت همين‌طور. چون در تاريخ ادبيات مثل تاريخ‌نگاران تاريخ‌هاي سياسي ـ اجتماعي كاتب نه جيره‌خوار دربار است نه وحشتي از اقتدار دربار دارد كه بخواهد شاه يا اميري را بيهوده برکشد و یا فرو اندازد. در تاريخ ادبيات داستاني مورخ بايد براساس قابليت‌هاي موجود به توصیف بپردازد. منتها وقتي كه شما ادبيات را بررسي تاريخي مي‌كنيد دو نكته را بايد در نظر بگيريد؛ يكي اينكه شخصيت را اولا در زمانة خودش مطرح كنيد الان اگر جمال‌زاده را بياوريد و بخواهيد با شيوه‌هاي مدرن يا پست مدرن بررسي كنيد؛ خوب طبعاً مردود مي‌شود. جمال‌زاده را بايد در سال‌هاي 1300 بررسي نمود و بعد تاريخ‌نگاري را در روند و در سير ببينيد يعني وقتي كه مي‌گوييد ادبيات معاصر، ادبيات معاصر يك سير است. يك مراحلي را گذرانده و آنچه كه شما امروزه مي‌بينيد، فرآيند و دستآورد كار صدها نويسنده و شاعر است كه امروز دارد به اين شكل متجلي مي‌شود. من با اين مقدمه مي‌آيم به سراغ اين نكته كه هنرهاي داستان‌نويسان ما چه بوده است براي اينكه از آن دسته‌بندي تاريخي بگذريم كه سياهه و فهرست بدهيم كه ابتدا رمان دوره مشروطه آمد، بعد رمان تاريخي آمد، بعد رمان اجتماعي آمد بعد داستان كوتاه. اين‌ها را لااقل توي كتاب‌ها خوانده‌ايد؛ اين‌ها را مي‌گذاريم جزو دانسته‌هايتان و مي‌رويم سراغ اينكه هر كدام از آنها چه كرده‌اند و چگونه اين روندي را كه از آن صحبت مي‌كنيم، به پيش بردند. شروع ماجرا خلق الساعه نبوده، يعني اينكه داستان‌نويسي ايران مثلاً دهه‌هاي 1270 تا 80 شمسي بيدار شده و علل و اسباب خودش را دارد والا چرا در دورة صفويه پديدار نشد. چرا مثلاً امروز شروع نمي‌شود. در يك كار تاريخ‌نگاري اول اين نکته مطرح است كه خوب چه عواملي باعث شد كه اين جريان به وجود بيايد، عوامل متعدد است و در جاهاي مختلف به آن توجه شده است . تجددی كه از غرب بيرون آمد، با جامعة سنتي ما حركاتي را به وجود آورد، امواجي را در اين حوض راكد زندگي ما به وجود آورد، سؤال را براي ما به وجود آورد آن نكته مهم كه در ادبيات گفتيم مسئله سؤال داشتن است و براي گروهي از رجال روشن‌بين‌تر قاجار مثل قائم مقام فراهاني اين سؤال به وجود آمد كه چرا ما مانديم و غرب پيش رفت. براساس اين سؤال بود كه خوب اين داستان را مي‌دانيد محصلين به فرنگ اعزام شدند. محصلين كه از فرنگ بازگشتند با خود چاپ را آوردند. با خود ترجمه را آوردند.
تا قبل از مشروطيت عامه مردم در ايران جايي نداشتند با مشروطيت هم كه عامه مردم به صحنه تاريخ مي‌آيند، حرف‌هايي دارند، نظرياتي دارند و اين صداها در ادبيات جديد بازتاب پيدا مي‌كند. بازتاب دادن اين صداها به زبان‌هاي متفاوت نياز دارد، شما اگر «چرند و پرند» دهخدا را بخوانيد مي‌بينيد كه شروع مي‌كند نحو به كار ببرد يعني آن زن عادي كه صحبت مي‌كند شيوه نحوي و خاص خودش را دارد و متفات است با آن نظامي كه صحبت مي‌كند يا آن روزنامه‌نويسي كه صحبت مي‌كند شما صداهاي مختلف را البته به شكل خيلي ابتدايي می‌شنوید. داستان‌نويس مي‌آيد با چند تا عامل اين زبان را تغيير مي‌دهد يكي وارد كردن زبان عامه مردم است. جنبه نوگرايانه و مدرن جمال‌زاده و دهخدا اين است كه زبان ديگري را وارد زبان رسمي مي‌كنند و در تقابل قرار مي‌دهند. زباني را به وجود مي‌آورند كه تركيبي است از زبان رسمي نوشتاري و زبان عامه مردم كه تا حالا نه در صحنه اجتماع مطرح بود و نه در ادبيات زبانش مطرح مي‌شد. يك جنبه ديگر كه باختين به آن اشاره مي‌كند، طنز است و مي‌گويد عامه مردم با طنز همه آن چيزهايي را كه به اصطلاح خيلي معتبر و جاودانه تلقي مي‌شود را به ريش‌خند مي‌گيرند و در واقع نشان مي‌دهد كه جاودانگي در كار نيست و همه چيز در حال تغيير مداوم و شدن است. هر دو وجه را شما در كار آغازگران ادبيات معاصر ايران در كار جمال‌زاده و دهخدا مي‌بينيد.
هدايت وقتي‌كه مي‌آيد اين زبان را تكرار مي‌كند، چيزي مي‌افزايد به كار جمال‌زاده و آن درون انساني‌است. هدايت به کار درون مي‌دهد و روانشناسي مي‌دهد، او نويسنده مدرني است براي اينكه تنهايي و درون‌گرايي انسان عصر مدرن را در كارهايش با اين جنبه روان‌شناختي كه به كارش مي‌دهد، حفظ مي‌كند.
يك نكته ديگر كه در كار هدايت مهم است و جزو كارهاي ابداعي او هست تغييري است كه در سطح فضايي داستان به وجود مي‌آورد؛ يعني داستاني كه تا حالا مثلاً جمال‌زاده فقط واقع‌گرايانه مي‌نوشت هدايت در بوف كور مي‌آيد با تغييري كه در سطح فضايي داستان به‌وجود مي‌آورد، هم‌سطح مي‌كند واقعيت و فراواقعيت را، و اين خود بحث جالبي است در مورد بوف‌كور.
اين تغيير در كار بزرگ علوي در سطح راوي و روايت بوجود مي‌آيد. ببينيد هر كدام از اين‌ها را بخواهيم بحث كنيم خوب ضعف‌هايي دارند، قوت‌هايي دارند ولي آنچه كه گفتيم مي‌افزايند به ادبيات جديد ما و غنا مي‌بخشند ادبيات ما را كه روي آن تأكيد مي‌كنيم. هدايت تغيير در سطح فضايي داستان بوجود مي‌آورد در بوف‌كور بخصوص و قصه‌هاي علوي تغيير را در سطح روايت و راوي خيلي كار جالبي مي‌كند، كاري كه بعدها به نظر من حتي ريشه و منشأ كارهاي گلشيري است. علوي مي‌آيد يك ماجراي واحد را از چند ديد به آن نگاه مي‌كند. يعني راويان متعدد به يك ماجرا، نقطه‌نظرهاي متفاوت دارند و پايان بندي قطعي هم براي داستان در نظر نمي‌گيرد. يعني هم نوعي نسبي‌نگري در واقعيت و هم مختار گذاشتن خواننده در اينكه پايان داستان را خودش حدس بزند... . يك نكتة ديگري كه در كار علوي خيلي جالب است و بخصوص براي خانم‌ها بايد ارزشمند باشد، اين است كه اولين بار در كار علوي است كه يك زن امكان پيدا مي‌كند كه سخن بگويد. در رمان چشم‌هايش فرنگيس شخصيت اعترافي است كه متفاوت است با شخصيت حق به جانب و اين شخصيت از خود مي‌گويد، هم از ضعف‌ها و هم از قوت‌ها. نمي‌آيد فقط خود را يك چهره كمال مطلوب جلوه بدهد. ما در سال‌هاي1320 مي‌رسيم به مدرنيسم در داستان كوتاه، تا 1320 داستان كوتاه به عنوان يك نوع ادبي مستقل شناخته نمي‌شد در صورتي‌كه رمان و داستان‌كوتاه ضمن اينكه آبش‌خور واحدي دارند دو بار ادبي متفاوت هستند و دو نوع پرداخت متفاوت به مسائل و واقعيت‌ها دارند.
1320سالي است كه داستان كوتاه به عنوان يك نوع ادبي به رسميت شناخته مي‌شود و در واقع مدرنيسم ادبيات داستاني ما كه ريشه‌هاي آن باز در بوف‌كور هدايت است، در داستان‌هاي چوبك و گلستان در سال1320 به شكلي به جريان مي‌افتد، ببينيد در امر ادبيات و علوم انساني هيچ تاريخ قطعي ما نداريم، بگوييم داستان جديد ايران از 1300 شروع شد. همه چيز به شكل جوانه‌هايي از قديم شروع مي‌شود و مي‌آيد جاهايي آن تغييرات كمي يك وجه كيفي پيدا مي‌كند و جريان به‌وجود مي‌آيد وقتي جريان بوجود بيايد آن‌وقت ما مي‌گوييم كه اين حركت‌هاي منفرد يك رودي شده است، يك مسيري شده است. بنابراين مدرنيسم و ادبيات داستاني هم به اين شكل مي‌آيد و در چوبك بخصوص به دليل اينكه چوبك آن بخش سوم صبحتمان را كه كرديم، روايت‌گري، تأثير عناصر داستان خيلي رعايت مي‌كند و سعي مي‌كند كه عناصر داستان خيلي با هم چفت باشد.
براي گلستان مسئله زبان خيلي مهم است. ابراهيم گلستان را حتماً «جوي زيباي تشنه و مدح و مهر» را بخوانيد و تعمق كنيد روي زبان فارسي.
گلستان سعي مي‌كند كه در متن زباني بوجود بياورد درخور حس و هوا و حال و هواي متن.
بعد از آن ما چند نويسنده بزرگ داريم بهرام صادقي است كه حتماً «سنگر قمقمه‌هاي خالي» او را بايد بخوانيد، غلامحسين ساعدي است كه «عزاداران بيل» او را اگر نخوانيد از دستتان رفته و هوشنگ گلشيري است كه خواندن كارهايش به هر حال براي دانشجويان ادبيات واجب است. در كار اين نويسندگان ما باز به طرف صناعي‌تر شدن داستان را به شكل اصطلاح شده‌تري مي‌بينيم. ويژگي كارهاي صادقي و ساعدي در فضا‌آفريني شگفت آنهاست، فضاسازي كه در داستان‌هاي اينهاست تا اين زمان در كار بقيه شايد نبوده است، مسئله ديگر اينكه تغييراتي در راوي بوجود مي‌آيد، خيلي همه چيز نسبي‌تر مي‌شود، اطلاعات راوي محدودتر مي‌شود، ديدگاه رعايت مي‌شود، در كارهاي قبلي زاويه ديد خيلي رعايت نمي‌شد، اولين تلاش‌ها را در رابطه با رعايت ديدگاه در داستان‌هاي چوبك مي‌بينيد ولي در كار گلشيری با تأثیرپذیری از هنري جیمز آمريكايي، انگليسي اين مسئله ديدگاه خيلي اهميت پيدا مي‌كند و مسئله راوي تحول پيدا مي‌كند و به تبع آن داستان كنايي‌تر مي‌شود، داستان ضمني‌تر مي‌شود، يعني ديگر شما خيلي از مسائل را بايد به قول دوستان شاعر امروز سپيدخواني بكند يعني از لابه‌لاي سطور بخوانيد، خوب اين‌چيزها را نويسنده نمي‌گويد و مي گذارد به عهده درك خواننده به دليل اينكه مي‌خواهد خواننده را هم به عنصر فعالي در داستان خود تبديل كند. اگر از يك بلندايي به سير داستان‌نويسي ايران نگاه كنيم و بخواهيم يك نقشه كلي براي آن ترسيم كنيم، دو جريان را از آغاز مي‌بينيم يكي جرياني است كه بيشتر گرايش‌هاي اجتماعي را خوش مي‌دارد، فضاهاي بيروني، فضاهاي جمعي، ميتينگ‌هاي مردمي، جلسات بيروني، اعتراضي، مثل محمود دولت‌آبادي و احمد محمود در اين سنخ بيشتر مي‌گنجد. يك جريان هم داستان‌نويسان كه استفاده مي‌كنند از نقل‌هاي مدرن‌تر، بيشتر به درون و به ذهن مي‌پردازند مثل صادقي، چوبك، گلشيري. ويژگي مهمي كه در كار داستان‌نويسان پس از انقلاب است اهميت تجربه‌گرايي است، به دليل شكسته شدن جزمیت‌ها و قطعيت‌ها در زمينه‌هاي مختلف، وظيفه ادبيات هم تغيير مي‌كند، ادبيات هر دوره، شما در تاريخ ادبيات اگر مطالعه بفرمائيد مي‌بينيد كه خيلي متأثر بوده است از طرز تلقي نويسندگان از وظيفه ادبيات، يعني اگر نويسنده معتقد به تعهد روشن‌فكرانه بود يعني اگر آن چيزي كه در دهه40 بر ادبيات ما حاكم بود داستان‌هاي آن مي‌شد مانند داستان‌هاي جلال‌آل‌‌احمد يعني نويسنده داستان را فضايي مي‌كرد براي طرح فضاي اجتماعي و نويسنده به عنوان سخن‌گوي جامعه به ميان مي‌آمد. سال‌هاي پس از انقلاب وظيفه ادبيات تغيير مي‌كند به دلايل مختلف يكي همين شكسته شدن جزميت‌ها و قطعيت‌ها، يكي به دليل تغيير دوران، يكي به دليل اينكه انواع كتاب‌هاي نقد ادبي جديد به فارسي ترجمه شد و نويسندگان ما با نظرهاي جديد ادبيات و نوع رويكرد منتقدان و فيلسوفان ادبيات مواجه شدند و تغييري دادند در نحوه نگرش خود بر ادبيات. پس همه اين‌ها سبب شد كه تجربه‌گرايي ويژگي عمده ادبيات اين دوره باشد، ما در اين دوره انواع و اقسام رمان‌ها را داريم از رئاليستي گرفته مثل رمان‌هاي گزارشي فصيح تا رئاليست‌هاي اجتماعي احمد محمود تا داستان‌هاي اسطورهاي مثل كار عباس معروفی و پارسي‌پور و خيلي‌هاي ديگر. چند جريان در اين دوره برجسته شده يكي جريان ادبيات زنان است كه خوب خيلي جاي تأمل دارد كه در سال‌هاي پس از انقلاب با فتح فضاهاي اجتماعي و آموزشي بيشتر توسط زنان جريان ادبيات زنان هم رونق و جلوه تازه‌اي يافت كه خود جا دارد كه كتابي راجع به آن نوشته شود.
يكي جريان ادبيات رئاليستي جادويي است كه بخصوص در سال‌هاي اول پس از انقلاب مطرح شد. در آميختن افسانه و واقعيت، هم‌زمان كردن افسانه و واقعيت در داستان و پس از آن يك جريان ادبيات مدرن و در ايران سوپرمدرن كه خودشان به عنوان ادبيات پسا مدرن از آن ياد مي‌كنند شكل گرفت و در سال‌هاي اخير، من فكر مي‌كنم كه برويم به سمت يك جريان ادبي نئورئاليستي و اين باز فكر مي‌كنم كه ادبيات زنان دارد به ادبيات كلي جامعه يك‌جوري تحميل مي‌كند و مي‌قبولاند كارهايي مثل كارهاي خانم پيرزاد، و خانم دانشور كه به هر حال حق تقدم دارند، خانم گلي ترقي و اين‌ها يك جريان نئورئاليستي در ادبيات ما شكل مي‌گيرد كه خيلي جنبه گاه خودزندگي‌نامه‌اي هم پيدا مي‌كند مانند رمان‌هاي دولت‌آبادي، گلشيري، خانم دانشور و خيلي نويسندگان ديگر. به‌هرحال ادبيات پرتحرك است، ضايعات خودش را دارد يك كارهايي هم دارد صورت مي‌گيرد و اين كارهايي كه دارد صورت مي‌گيرد باعث مي‌شود كه اميد ما را به تداوم اين ادبيات بيشتر كند.
|
