اگرچه داستانهای مندرج در بیشتر آثار کلاسیک، دارای ریشه تاریخی بوده و در اکثر این آثار نیز تکرار شدهاند، اما گویی سعدی اعتقاد چندانی به این داستانهای تکراری نداشته و یا خود به قدری از تخیل قوی برخوردار بوده که شخصاً به خلق داستانهایی در آثارش پرداخته و یا بخشی از آن را از فرهنگ عامه برگرفته و با ذهنیت خویش تلفیق نموده، داستانی نو پدید آورده است. ساختار و محتوای این حکایات و داستانها با مشابههای دیگر در آثار کلاسیک، متفاوت است. گویی سعدی روایت خاص خود را از خلق چنین داستانهایی در ذهن داشته است. در این مقاله کوشیده شده تا این ویژگیها مورد بررسی قرار گیرد. کلید واژه: سعدی، بوستان، قصهگویی. آنچه كه امروز، اهل نقد با متون ادب فارسي ميكنند، در حقيقت عكس كاري است كه خود صاحبان اثر كردند. آنها تركيبي سنجيده و به قاعده را فراهم كردهاند و در قالب يك داستان يا يك غزل به ما عرضه ميكنند و از ما ميخواهند با خواندن كلي اثر، از آن ايده گرفته و با احساس و عواطف آنها انس بگيريم، اما امروزه ما با تجزيه و تحليل داستانها به شيوه استقرايي، داستان را از كليت خود جدا و به اجزاي سازندهاش تقسيم ميكنيم و بعد ميخواهيم نشان دهيم كه تا چه حدي به شيوه و شگرد و هنر نويسنده يا شاعر و اينكه چگونه اين عناصر و عوامل را كنار هم چيده و به يك فرم ادبي دست پيدا كرده، پی بردهایم. در حقيقت ما عكس كاري را ميكنيم كه سعدي، فردوسي و حافظ و ديگران كردند؛ اما اين، مانع از آن نيست كه ما از متن لذت نبريم؛ چرا كه پس از خواندن متن، به سراغ تجزيه و تحليلش ميرويم. من در ابتدا دربارة فنون قصهپردازي سعدي در بوستان و سپس پيرامون ريختشناسي بوستان بحث خواهم كرد. به گفتة خود سعدي بوستان در ده باب سروده شده است و ساختار كتاب، آنچنان كه از اين ده باب و شكل چينش موضوع و قصهها برميآيد، به نظر ميرسد كه تحت تأثير مخزنالاسرار نظامي باشد. مخزنالاسرار شامل 20 مقالت و بوستان داراي 10 باب است. در مخزنالاسرار هم نظامي موضوعي را مطرح ميكند و سپس در آن باب، قصههايي را به عنوان شاهد مثال عرضه ميكند. در بوستان نيز ما شاهد اين ساخت هستيم و تقريباً شبيه آن و البته با حجمي بيشتر در متن حديقه سنايي ميبينيم، اما آنچه به نظر ميآيد اين است كه سعدي در اين اثر بيشتر از نظامي تأثير گرفته که بدان خواهیم پرداخت. تا جايي كه میدانیم، اغلب حكايتهاي موجود، پيشينهاي در ادب گذشتة ما چه به صورت كتبي و چه شفاهي داشته است. داستان ليلي و مجنون از اين سنخ است. در جايي ديگر مرحوم فروزانفر نشان داده كه تمثيلات مثنوي تا چه اندازه ريشه در آثار پيشين دارد. در واقع مولانا رنگي از احساس و انديشة خود را بر داستانها و روايتهاي پيشين زده است. آنچه كه دربارة سعدي اتفاق افتاده نيز همين است. براساس كاري كه ما سالها در دست تأليف داريم، در دايرۀالمعارف داستانهاي فارسي، حدود 26ـ27 هزار داستان را جمعآوري كرده و بر روي يك برنامه نرم افزار كامپيوتري قرار دادهایم. به مدد آن، براي ما اين امكان ايجاد شد كه ريشههاي اين داستانها را پيدا كنيم. در باب داستانهاي مثنوي مشابهات ديگري در متون ديگر هست كه در كتاب مرحوم فروزانفر نيامده، اما در مورد سعدي، گويي سعدي اعتقاد چنداني به اين داستانها نداشته يا دستش آنقدر پر بوده كه با تخيلات خودش داستان را بسازد و يا مقداري از آنها را از فرهنگ عامه گرفته كه پيشتر ثبت و ضبط نشده بوده. به هر روي تعداد اين داستانها و ريشههاي مشابه زياد نبود. سعدي حكايتي دارد درباره ابن عبدالعزيز و نگين قيمتي. از اين داستان چهار روايت ديگر نيز موجود است. روايت اول از رسالة قشيريه است. عين روايت اين است: «وي [يعني ابن عبدالعزيز] به پسر خود كه انگشتري به هزار دِرَم خريده بود، نوشت چون نامه من به تو رسد، آن بفروش و هزار شكم گرسنه را سير كن و انگشتريیي ساز از دو درم و نگين از آهن چيني و بر او نويس و رحِمَاللهُ امْراً عَرَفَ قَدْرَ نَفْسِهِ». (قشيري، 1367: 222). اين روايت تا حدي تاريخي است. روايت دوم در جلد نهم كشفالاسرار ميبدي است: «كساني به سمع عمر بن عبدالعزيز رساندند كه پسر تو انگشتري ساخته و نگيني به هزار درم خريده و در وي بنشانده. نامه نوشت به وي كه اي پسر شنيدم كه انگشتري ساختهاي و نگيني به هزار درم خريدهاي و در وي بنشانده؟ اگر رضاي من ميخواهي، آن نگين بفروش و از بهاي آن هزار گرسنه را طعام ده و از پارهاي سيم، خود را انگشتري ساز و در آنجا نقش كن كه رحِمَ اللهُ اَمْرَاً عَرَفَ قَدْرَ نَفْسِهِ». (ميبدي، 1361: 138). روايت سوم از روح الارواح سمعاني است كه عيناً از كشفالاسرار گرفته و تفاوتي ندارد فقط تعبير لقب اميرالمؤمنين(ع) را براي عمر بن عبدالعزيز به كار برده كه البته اين هم يك تحول است. روايت چهارم از كتاب گزيده از ابوطاهر خانقاهي است كه مينويسد: «چنين گويند كه عمر بن عبدالعزيز را پسري بود محمد نام. ولايت شام بدو داد. پس بدو رسيد كه او خويشتن را انگشتري ساخته است نگين آن به هزار درم. عمر نامهاي نوشت بدو كه اين نامهاي است از كسي كه او را هيچ قيمت نيست به كسي كه او را هيچ قدر نه. آن نگين به هزار درم بفروش و هزار شكم گرسنه را سير كن و نگيني بساز از آهن چيني و بر او نقش كن كه خداي بر آن كس رحمت كناد كه قدر خويش بشناسد». (خانقاهي، 1374: 233). اما تفاوت آنچه كه سعدي از اين روايت تاريخي بيان كرده با دیگران، در اينجاست كه وي شخصيت داستان را عوض ميكند. در اين داستان در حقيقت خود پدر، راوي ميشود و به نوعي شخصيتهاي داستان و چيزهايي را از او ميشنويم كه براي ما با توجه به سابقة ذهني كه از عمر بن عبدالعزيز داريم، بسيار منطقيتر و پذيرفتهتر است. سعدي در اينجا راوييي را مشخص كرده است كه در روايتهاي ديگر نبود: يكى از بزرگان اهل تميز* حكايت كند ز ابن عبدالعزيز* كه بودش نگينى در انگشترى* فرومانده در قيمتش جوهرى* به شب گفتى از جرم گيتىفروز* دُرى بود از روشنايى چو روز* قضا را درآمد يكى خشكسال* كه شد بدر سيماى مردم هلال* (سعدي، 1385: 329)
در اينجا بحران داستان آغاز ميشود. در واقع سعدي زمينهاي را به اثر ميدهد تا حساسيت خواننده را تحريك كند: چو در مردم آرام و قوّت نديد* خود آسوده بودن مروّت نديد* چو بيند كسى زهر در كام خلق* كياش بگذرد آب نوشين به حلق؟* بفرمود و بفروختندش به سيم* كه رحم آمدش بر غريب و يتيم* به يك هفته نقدش به تاراج داد* به درويش و مسكين و محتاج داد* فتادند در وى ملامتكنان* كه ديگر به دستت نيايد چنان* شنيدم كه مىگفت و باران دمع* فرو مىدويدش به عارض چو شمع* (همان)
در اينجا حادثهاي نمايشي رخ ميدهد. يعني به جاي اينكه سعدي گرية شخصيت داستان را بيان كند، كاري ميكند كه ما آن احساس را ببينيم: كه زشت است پيرايه بر شهريار* دل شهرى از ناتوانى فكار* مرا شايد انگشترى بىنگين* نشايد دل خلقى اندوهگين* خنك آنكه آسايش مرد و زن* گزيند بر آرايش خويشتن* نكردند رغبت هنرپروران* به شادىّ خويش از غم ديگران* (همان)
داستان اساساً عوض شد؛ چرا كه سبك آن روايتهاي پيشين براساس روايتهاي تاريخي بود. در واقع آن روايتها با ارجاعات و كدها و نشانههاي تاريخي، در اينجا به داستان تبديل شد و با مسايل عاطفي، اجتماعي و ويژگيهاي مردم پيوند خورد. در آن چهار روايت، ما شاهد يك گزارش وصفي هستيم، اما در اينجا سعدي توانسته آن را به يك روايت نمايشي و حركتدار تبديل كند. گفتگويي اتفاق ميافتد كه كاملاً با فضاي داخل داستان تناسب دارد. شخصيت ملامتگر در چهار روايت پيشين نبود، اما سعدي ميخواهد در اينجا شخصيت اصلي عبدالعزيز را نشان دهد؛ بنابراين افرادی را به عنوان ملامتگر وارد داستان ميكند كه البته اين هم از شگردهاي خاص سعدي است. شخصيتپردازي در داستان به گونهاي است كه وقتي داستان تمام ميشود، ما تصويري از شخصيت داريم كه در ذهنمان جا افتاده و برايمان موضوعيت دارد. بگذريم از اينكه يك مسئلة مصداقي با موضوع تاريخي را به مصداقي با يك موضوع عام تعميم داده به شكلي كه هميشه براي انسانها در هر جامعهاي كه زندگي كنند، موضوعيت دارد. چند بنماية داستاني هم در اين حكايتها هست. از جمله، وقوع خشكسالي، ضعف و رقّت مردم، بخشندگي و ايثار و دست آخر ملامتگري. اينها عناصري هستند كه در داستانهاي سنتي و كلاسيك ما به شكلهاي مختلف تكرار ميشوند و رد پايشان را ميتوان دنبال كرد. سعدي موقعيتهايي مقابل هم را در داستان ايجاد كرده است. تجمّل و دارندگي از يك طرف و خشكسالي و ضعفحال رعيت و فقر و پريشاني از طرف ديگر. او براي افزايش تأثير كلامش اين دو مقوله را در مقابل هم قرار ميدهد. اين هم از شگردهاي خاص سعدي است. در اين داستان ميبينيم كه سعدي چگونه توانسته از اين روايت تاريخي داستاني بسازد به گونهاي كه ما همچنان در كتابهاي درسيمان اين داستان را براي نسل امروز نقل ميكنيم و ميخوانيم و همچنان آموزنده است. روايت ديگر، داستان بايزيد بسطامي و طشت خاكستر است. اين روايت در بوستان سعدي است. از اين داستان هم چهار روايت موجود است. يكي در رسالة قشيريه كه در همة آنها شخصيت داستان بايزيد بسطامي نيست، بلكه ابوعثمان حيري نيز هست. «گويند وقتي ابوعثمان به كويي ميشد. طشتي خاكستر از بامي بينداختند. بر سر وي افتاد. شاگردان زبان اندر آن كس گشادند و چيزها هميگفتند. ابوعثمان گفت: هيچ چيز مگوييد او را، هر كه مستحق آن بود كه آتش به وي ريزند و به خاكستر صلح كنند، جاي خشم نباشد». (قشيري، 1367: 398). در روايت دوم كيمياي سعادت، امام محمد غزالي مينويسد: «يك روز طشت خاكستر بر سر وي [ابوعثمان حيري] فرو ريختند، از بامي. جامه پاك كرد و شكر گفت. گفتند: چرا شكر كردي؟ گفت: كسي كه مستحق آتش بود به خاكستر با وي صلح كنند، جاي شكر بود». (غزالي، 1386: 25). باز روايتي از عطار در تذكرۀالاولياء مينويسد: «نقل است كه روزي ميرفت. يكي از بام طشتي خاكستر بر سر او ريخت. اصحاب در خشم شدند. خواستند او را برنجانند. ابوعثمان گفت: هزار شكر ميبايد كرد كه كسي كه سزاي آتش بود، به خاكستر [با وي] صلح كردند». (عطار، 1370: 478). شباهت روايتها را ميبينيد. روايت اسرارالتوحيد هم اما از اين حجيمتر و پرداختهتر است و گويي كه در واقع كار مريدان و نويسندة اسرارالتوحيد است. زيرا داستان اصلاً نميتواند در باب بوسعيد باشد، اما مينويسد كه: «آوردهاند كه روزي شيخ ما ـ قدسالله روحه العزيز ـ در نيشابور به محلهاي فروميشد و جمع متصوفه، بيش از صد و پنجاه كس بازو به هم. ناگاه زني پارهاي خاكستر از بام بينداخت، نادانسته كسي ميگذرد. از آن خاكستر، بعضي بر جامة شيخ رسيد. شيخ فارغ بود و هيچ متأثر نگشت. جمع در اضطراب آمدند و گفتند: اين سراي باز كنيم و خواستند كه حركتي كنند. شيخ ما گفت: آرام گيريد. كسي كه مستوجب آتش بود، به خاكستر بازو قناعت كنند، بسيار شكر واجب آيد. جمله جمع را وقت خوش گشت و بسيار بگريستند و نعرهها زدند». (محمد بن منور، 1366: ج2، 209). اين حكايت در اغلب داستانهاي اسرارالتوحيد كليشه است. گويي كه اين نعره زدن، جامه دريدن در اغلب داستانها ميآيد. بسامد بالاي آن نشان ميدهد كه در واقع تا حدي بزرگنمايي نويسنده كتاب است، اما روايتي كه سعدي از اين داستان ميدهد، چهار بيت است: شنيدم كه وقتى سحرگاه عيد* ز گرماوه آمد برون بايزيد* (سعدي، 1385: 404)
از همين اول داستان فضاسازي ميكند؛ چرا كه در داستانهاي پيش از اين بحث تميز و نظيف بودن در ميان نبود. سعدي ميگويد كه روز عيد است، بايزيد تنهاست، سحرگاه است، مؤمنين نمازخوان سحرگاه حمام ميرفتند و بعد نماز ميخوانند و بعد لباس تميز، شسته و رفته و آراسته پوشيده، براي نماز عيد آماده ميشدند. «ز گرماوه آمد برون بايزيد» اين فضا را ببينيد: يكى طشت خاكسترش بىخبر* فرو ريختند از سرايى به سر* همىگفت شوليده دستار و موى* كف دست شكرانه مالان به روى* كه اى نفس، من درخور آتشم* به خاكسترى روى در هم كشم؟* (همان)
اينجا ديگر از آن صحنهسازيهايي كه مريدان صد و پنجاه نفري با او بودند، خبري نيست. در اينجا مقدمه داستان بسيار زيبا پرداخته شده. فضايي كه به آن پرداخته شده، حادثهاي كه اتفاق ميافتد و شخصيت داستان كه حديث نفس خود را ميگويد. واگوية دروني در اين داستان وجود دارد؛ اين تأثير و زيبايي داستان را چند برابر ميكند. ضمن اينكه بايد همة آراستگي و پيراستگي بايزيد را در نظر گرفته و در كنارش آلودگي نفسانيیي كه خودش را بدان متهم كرده نيز يادآور شد. در واقع ميخواهد بگويد كه اين ظاهر آراسته و زيبا با آن نفس و درون آلوده مطابقت ندارد. در اينجا شاگردان قشيريه و شاگردان ابوعثمان حيري و افرادی كه در كيمياي سعادت نامشان آمده است و نيز اصحابي كه در تذكرۀالاوليا آمده و جمع مريدان ابوسعيد، به كلي ميروند و تنها از يك شخص سخن ميرود تا ايجاز در روايت كاملاً مشاهده شود. داستان به سرعت شكل ميگيرد و تمام ميشود. نكته ديگر اينكه اين داستان بيشتر با روايت كيمياي سعادت غزالي سنخيت دارد. گويي سعدي متن او را ديده، دليلش هم اين است كه آنجا نيز شيخ، شكر ميكند. در اينجا هم همينطور است. در داستان ديگر در تذكرۀالاولياء ميگويد: «هزار شكر ميبايد كرد». در واقع شكر نكرده، ولي در روايت كيمياي سعادت «جاي شكر بود» در واقع شكر كرد و بعد سوال ميكنند كه چرا شكر كردي. اين دو داستان را از اين جهت بررسي كرديم كه با نمونههايي نشان دهيم كه سعدي تا چه اندازه توان دارد كه در داستانهاي قديمي دخل و تصرف هنرمندانه بكند. حال همة اين شگردها و زيباييها را در كنار آن زبان زيبا و طبيعي، تعبيرات آشناي مردم و كنايات زيبا در نظر بگيريد. گاهي سعدي داستانهايش را تمام نميكند. در واقع روايت تمام نشده، ولي سعدي به قدري هنرمندانه مطلب را به تعبير امروزيها، درز ميگيرد كه خواننده متوجه نميشود. يكي بر سر شاخ، بن ميبريد* خداوند بستان نگه كرد و ديد* بگفتا كه اين مرد بد ميكند* نه با من كه با نفس خود ميكند* (همان: 336)
سعدي داستان را اصلاً رها كرده است. قاعده داستان اين است: «يكي بر سر شاخه بن ميبريد». بالاخره چي شد؟ افتاد؟ نيفتاد؟ مهم نيست. زيرا سعدي به نتيجهاي كه ميخواسته رسيده است. آنكه بگويد: بگفتا كه اين مرد بد ميكند* نه با من كه با نفس خود ميكند* (همان)
اين مايه از هنر سعدي را در نظر بگيريد. اما روايت ديگري را ميخواهم با كتاب انوار سهيلي مقايسه بكنم كه بعد از سعدي اوايل قرن دهم است. واعظ كاشفي ابيات اين حكايت را تقريباً از بوستان گرفته و در داستان خودش درج كرده است. حقيقت اين است كه اگر ما سعدي را با گذشتگانش مقايسه كنيم، توانمندي بلامنازع او در قصهپردازي آشكار ميشود. داستان در ايران، در سنت ادبي ما، تقريباً در اغلب موارد براي تعليم است. حتي در داستان عاشقانه هم تنها تصوير كردن و گزارش احوال عاشق و معشوق نيست، بلكه عشق به عنوان فضيلت تصوير ميشود و بعد لابهلاي اين داستان عاشقانه هم آموزشها و تعليمات خودش را عرضه ميكند. بنابراين ميشود گفت اساساً داستان صرف نظر از موضوع آن براي ما ابزار آموزش است هر چند در داستانهاي عاميانه و شفاهي اين مسئله كمتر ديده ميشود. سعدي هم به اين نكته كاملاً وقوف داشته و خوب توانسته كه از اين داستانها بهره ببرد، آنها را آموزش دهد و جايش را در دل مردم ايران و جهان باز كند. او تعليماتش را تا دورترين نقاط دنيا آنچنان كه تناسب داشت و اقتضا ميكرد، پيش برد. خوب اين حد از توانايي در سعدي نسبت به پيشينيان، همچون سنايي و نظامي به وضوح آشكار است. حال يكي از حكايات سعدي را با حكايتي از انوار سهيلي مقايسه ميكنيم. انوار سهيلي كتابي است كه با هدف داستانپردازي نوشته شده بنابراين تنها تعليم، مورد نظر قصهپرداز نبوده است. روايتي كه سعدي ميآورد، اين است: يكى گربه در خانة زال بود* كه برگشته ايام و بدحال بود* دوان شد به مهمانسراى امير* غلامان سلطان زدندش به تير* چكان خونش از استخوان مىدويد* همى گفت و از هول جان مىدويد* اگر جستم از دست اين تيرزن* من و موش و ويرانة پيرزن* (همان: 446)
داستان تمام ميشود. دو بيت در واقع بيت تعليمي سعدي است: نيرزد عسل جان من زخم نيش* قناعت نكوتر به دوشاب خويش* خداوند از آن بنده خرسند نيست* كه راضى به قسم خداوند نيست* (همان)
مشاهده ميكنيد كه سعدي هدف آموزشي دارد. داستان او اصلاً طول و تفصيل پيدا نميكند. حال اين داستان را با متن انوار سهيلي مقايسه ميكنيم. «زغن گفت: در روزگار پيشين زالي بود به غايت ضعيف حال. كلبهاي داشت تنگتر از دل جاهلان و تيرهتر از گور بخيلان و گربهاي با او مصاحب بود كه هرگز روي نان در آينه خيال نديده و از بيگانه و آشنا نام آش نشنيده. به همان قانع بود كه بوي موشي از سوراخي شنيدي و يا نقش پاي او بر روي تخته خاك بديدي و اگر احياناً به مددكاري بخت و مساعدت سعادت موشي به چنگ وي افتادي، چون گدايي كه گنج زر يابد، رخش از شادي برافروختي و غم گذشته به شعله حرارت غريزي بسوختي و تا يك هفته كمابيش بدان مقدار غذا گذرانيدي و گفتي: اينكه ميبينم به بيداريست يا رب يا به خواب خويشتن را در چنين نعمت پس از چندين عذاب
و به واسطة اينكه خانة پيرزن قحط سال آن گربه بود، پيوسته زار و نزار بودي و از دور به شكل خيالي مينمودي. روزي از غايت بيطاقتي به زحمتي تمام بر بالاي بام برآمد. گربهاي ديد كه بر ديوار خانة همسايه ميخراميد و به دستور شير ژيان گام شمرده مينهاد و از غايت فربهي، قدم آهسته آهسته برميداشت. گربة پيرزن چون از جنس خود بدان تازگي و فربهي ديد، متحير شده، فرياد بركشيد كه: باري خرامان ميرسي آخر نگويي از كجا. تو بدين لطافت از كجايي و چنان مينمايد كه از ضيافتخانة خان ختا ميآيي. اين طراوت تو از چيست و اين شوكت و قوّت تو از كجاست؟ گربة همسايه جواب داد كه: من ريزهخور خوان سلطانم هر صباح بر درگاه شاه حاضر شوم و چون خوان دعوت بگسترانند، جرأتي و جلادتي نمايم و عليالجمله از گوشتهاي فربه و نانهاي ميده لقمهاي چند درربايم و تا روز ديگر مرفهالحال به سر برم. گربة پيرزن پرسيد كه گوشت فربه چگونه چيزي باشد و نان ميده چه نوع مزه دارد؟ من در مدتالعمر جز شورباي پيرزن و گوشت موش چيزي نديده و نخوردهام. گربة همسايه بخنديد و گفت: به واسطة آن است كه تو را از عنكبوت فرق نميتوان كرد و ابناي جنس ما را از اين شكل و هيأت كه تو داري، عاري تمام است و از اين صورت و صفت كه از خانه رو به صحرا آوردهاي، ننگي بردهام؛ از گربه همي گوش و دُمي هست تو را* باقي همه عنكبوت را ميماني
و اگر تو بارگاه سلطان را ببيني و بويِ آن طعامهاي لذيذ و غذاهاي موافق بشنوي، يمكن كه سرّ يحييالعظام و هي رميم از پردة غيب به عرصة ظهور آيد و حياتي تازه يابي. بوي محبوب كه بر خاك احبا گذرد* چه عجب باشد اگر زنده كند عظم رميم*
گربة پيرزن به تضرّع تمام گفت: اي برادر مرا با تو حق همسايگي و رابطة جنسيت ثابت است. چه باشد كه شرط مروّت و اخوت به جاي آوري و اين نوبت كه ميروي مرا با خود ببري شايد كه به دولت تو نوايي يابم و از بركت صحبت تو به جايي رسم. سرمكش از صحبت صاحبدلان* دست مدار از كمر مقبلان
گربة همسايه را دل بر ناله و زاري او بسوخت و مقرر كرد كه اين نوبت بي او بر سر دعوت حاضر نشود. گربة پيرزن از نويد اين وعده جاني تازه گرفته، از بام به زير آمد و صورت حال با پيرزن باز گفت. پيرزن نصيحت آغاز نهاد كه اي رفيق مهربان به سخن اهل دنيا فريفته مشو و گوشة قناعت از دست مده كه ظرف حرص جز به خاك گور پر نشود و ديدة آن جز به سوزن فنا و رشتة اجل دوخته نگردد: قناعت توانگر كند مرد را* خبر كن حريص جهانگرد را* خدا را ندانست و طاعت نكرد* كه بر بخت و روزي قناعت نكرد*
گربه را نه چنان سوداي خوان سلطان در سر افتاده بود كه داروي نصيحت او را سودي داشتي. نصيحت همه عالم چو باد در قفس است* به پيش مردم عاشق چو آب در غربال *
القصه روز ديگر به اتفاق گربة همسايه افتان و خيزان خود را به درگاه سلطان رسانيد و پيش از آنكه آن بيچاره برسد، نقص صريح الحريص محروم لطيفهاي برانگيخته بود و ضعف طالع، آب حرمان بر آتش سوداي خام او ريخته و سببش آنكه روز گذشته گربگان بر سر خوان هجوم كرده، شور و شعف از حد گذرانيده بودند و به فرياد و فغان، مهمان و ميزبان را به تنگ آورده، در اين روز سلطان حكم فرموده بود كه جماعت تيراندازان با كمانهاي تيار گوشه در كمين ايستاده، مترّصد باشند تا هر گربه كه سپر وقاحت در روي كشيده به ميدان جرأت درآيد، اول لقمه كه خورد، پيكان جگردوز باشد. گربة زال از اين حال بيخبر بود. چون بوي طعام شنيد، بياختيار شاهينوار به شكارگاه خوان روي نهاد و هنوز پلة ميزان اشتها به لقمههاي گرانسنگ وزني نگرفته بود كه تير دل شكاف در سينهاش ترازو شد. چكان خونش از استخوان مىدويد* همىگفت و از هول جان مىدويد* كه گر رَستم از دست اين تيرزن* من و موش و ويرانة پيرزن* نيرزد عسل جان من زخم نيش* قناعت نكوتر به دوشاب خويش»* (واعظ كاشاني، 1362: 50ـ47)
اين داستان را واعظ كاشفي از سعدي گرفته، اما به ميزان زيادي در آن دخل و تصرف كرده و حكايت را داستاني كرده است. در حقيقت اگر ما با ملاكهاي داستاني آن را بررسي كنيم، درمييابيم كه آنچه سعدي در پي آن است، قصهپردازي نيست. روايت ساده گربه زال و تير غلامان سلطان سعدي در كتاب انوار سهيلي به صورت تفصيلي آمده است. اين دو حكايت تقريباً يكسان است و درونمايه هر دو داستان بر مذمت حرص و زيادهخواهي تأكيد دارد. با اين حال روايت كاشفي به سبب راوي زغن، تصحيح موقعيتهاي داستاني، تصريح قصهپرداز بر زمان و مكان داستان، استفاده از عنصر توصيف در نشان دادن احوال اشخاص و موقعيتهاي داستان، وجود شخصيت ديگر گربه همسايه و گفتگوي طبيعي اين دو گربه و همچنين نقش مؤثر زال در اين داستان در حكم طرف مشورت و كسي كه تجربة سالها زندگي كردن و سرد و گرم زندگي چشيدن را دارد، كاملاً طبيعي است و بسط روايي قابل ملاحظهاي يافته و به داستاني كاملتر بدل شده است. حال آنكه سعدي صرفاً به مدد هنرهاي زباني و بياني خود توانسته تا حدي از شدت گزندي كه ايجاز مُخل در روايت داستان او وارد آورده، بكاهد. در روايت انوار سهيلي عنصر محرك داستان، گربه همسايه و عنصر بازدارنده يا مانع؛ يعني پيرزن از حيث معنايي ميتواند به نفس امّاره و نفس لوّامه در وجود آدمي، تعبير شود. اين تعبير و برداشتي است كه از داستان دوم ميتوان كرد كه اينها در حكم دو نيروي متضاد در وجود آدمي هستند كه سعي ميكنند صاحب نفس را به سمت خودشان بكشانند، اما اين اتفاق در روايت سعدي نميافتد. در داستانپردازي دو اصطلاح وجود دارد. يكي «نقشمايه» و ديگري «بنمايه». اين اصطلاحات در واقع ترجمهاي است از motive. اين نقشمايهها در داستانها بر دو نوع هستند. يكي نقشمايههاي مقيد كه حتماً بايد در داستان باشد و اگر نباشد داستاني شكل نميگيرد و ديگري نقشمايههاي آزاد است. نقشمايههاي مقيد در داستانهاي سعدي اشخاص داستان هستند. گربه و غلامان سلطان. حادثهها هم رفتن گربه به سراي سلطان و تير انداختن غلامان به جانب اوست. در واقع داستان، نقشمايه مقيد و مهم و اصلي را دارد، به همين دليل ما آن را در رديف داستان قرار ميدهيم، اما ديگر نقشمايه آزاد در سعدي تعيين مكان داستان است. خانة زال، وصف احوال گربه به اجمال تمام كه برگشته ايام و بدحال بود، وصف موقعيت گربه «چكان خونش از استخوان ميدويد» و آخر سر حديث نفسي بود «اگر جستم از دست اين تيرزن/ مرا كنج ويرانه پيرزن». دست آخر نقشماية آزادي كه سعدي به كار ميبرد، نتيجهگيري از داستان است كه آن را در دو بيت آخر بيان ميكند. در داستان انوار سهيلي، اشخاص داستان، زال، گربه پير زال، گربة سراي همسايه و تيراندازان سراي سلطان هستند. در واقع دو شخصيت اضافه ميشود. شخصيتها كليدي هستند مثلاً ديدار گربة زال با گربة همسايه و گفتگو با او را نميتوان حذف كرد. اگر نقشماية مقيد حذف شود، ديگر داستاني وجود ندارد. در كنار اين حادثهها، حادثة رفتن گربه زال به سراي سلطان و تير انداختن كمانداران به سوي گربه است. تا اينجا هر دو روايت تقريباً مثل هم هستند. مشاهده ميكنيد كه در حوادث داستانها چه اندازه نقشماية آزاد به كار رفته است. اگر ما امروز داستانهاي گذشته را با تئوريها و نظرية نقدهاي جديد بررسي ميكنيم، هدف اين نيست كه ضعف آنها را نشان دهيم، يا در پي ميزان نقص در آنها باشيم. طبيعتاً اساس تطبيق نظريههاي جديد بر متون قديم درست نيست؛ چرا كه بايد به زمان آن آثار توجه كنيم و آن را با آثار همزمان يا پيشين مقايسه كنيم، اما هدف اصلي ما اين است كه با مطالعة روشمند و علمي كه روشهاي نقد جديد در اختيار ما ميگذارد، بتوانيم از آثار گذشتگان خود به توصيف ديگري دست يابيم و مجدداً آنها را بررسي بكنيم. در حقيقت آنچه ما ميگوييم، اصلاً تخفيف و يا تحقير آثار گذشته نيست، بلكه تنها آنها را به شيوة امروزي بررسي ميكنيم. حقيقت اين است كه سعدي با وجود اينكه در قرن هفتم قصههاي خود را پرداخته، اما بعضي ويژگيهاي داستانيِ حكايات او در قلمرو داستانهاي امروز جا ميگيرد. سعي ميكنم تا حدي به اين نكتهها اشاره كنم، اما مهمتر از همه چيز، بنمايههاي داستاني داستانهاي قديم است. زماني كه شما ميخواهيد داستان كوچكي را به يك داستان بزرگ تبديل كنيد، يا از آن فيلمنامه بسازيد، نياز به مايههاي دراماتيك داريد. به عناصري كه جنبههاي عاطفي، غنايي و معنايي داستان را افزايش ميدهند. در داستاني كه آورده شد، نقشماية آزاد در روايت انوار سهيلي، يكي راوي است (زغن) سپس تعيين زمان كلي داستان در زمانهاي پيشين. وصف احوال زال، زالي بود به غايت ضعيف حال و... وصف مكان داستان، كلبهاي داشت تنگتر از...، وصف احوال گربهاي كه هرگز روي نان نديده بود، وصف احوال گربة همسايه، گربهاي در غايت فربهي و توصيفات ديگر. گفتگوي دوجانبه گربه و گربة همسايه گويي در داستان سعدي با وصف موقعيت و صحنه داستان و ارجاع به موقعيت ديگر، در واقع عليّت حوادث را فلشبك ميكند. اينكه بگويد چرا غلامان سلطان زدندش به تير، بيمار كه نبودند لابد يك اتفاقي افتاده بود. آنها بيكار هم نيستند كه فقط گربه بزنند. پس اين عليّت داستان را هم كاملاً نشان ميدهد. وصف تيراندازان سلطان كه چه ويژگيهايي داشتند، احوال و موقعيت گربه و حديث نفس گربه و نتيجهگيري. مجموعه اينهاست كه داستان را ميسازد. ما اينها را در قرن نهم در كتاب انوار سهيلي ميبينيم، اما در داستان سعدي نديديم. بنابراين هدف سعدي پرداخت يك داستان نبوده، بلكه هدف تعليمي اوست كه او را بينياز ميكند. او اگر به قول خودش ميخواست قصهپردازي كند، يقيناً از هر قصهپرداز عهد خودش تواناتر بود، ولي در بوستان قصد تعليم دارد و طبيعتاً به جنبههاي داستاني خيلي توجه ندارد. كلام آخر اينكه با توجه به آمار و ارقامي كه در دست داريم تقريبا 20 تا 30 درصد داستانهاي سعدي در متون گذشته مشابه دارند و ريشهشان در آثار ديگر است، اما بيش از نيمي از داستانها ساخته و پرداخته ذهن خود سعدي است و خود او در آنها نقش دارد. چند نمونه از آنها را ميآورم كه كاملاً نشان ميدهد اين داستانها ساخته ذهن و تخيّل سعدي هستند: شنيدم كه بر لحن خنياگرى* به رقص اندر آمد پرى پيكرى* ز دلهاى شوريده پيرامنش* گرفت آتش شمع در دامنش* پراكنده خاطر شد و خشمناك* يكى گفتش از دوستداران چه باك؟* تو را آتش اى دوست دامن بسوخت* مرا خود به يكبار خرمن بسوخت* اگر يارى از خويشتن دم مزن* كه شرك است با يار و با خويشتن* (سعدي، 1385: 386)
و يا در داستان ديگري: يكي قطره باران ز ابري چكيد* خجل شد چو پهناي دريا بديد* كه جايي كه درياست من كيستم؟* گر او هست، حقّا كه من نيستم* چو خود را به چشم حقارت بديد* صدف در كنارش به جان پروريد* سپهرش به جايي رسانيد كار* كه شد نامور لؤلؤ شاهوار* بلندي از آن يافت كاو پست شد* درِ نيستي كوفت تا هست شد* (همان: 403)
موضوع بحث همانطور كه استحضار داريد «قصهپردازي سعدي» است و اينكه سعدي خداي سخن است و زيبايي را به بهترين شكل ممكن به تصوير كشيده و به بيان درآورده است. آيا سعدي در موضع داستان هم توانسته كه تازگي و بدعتي بگذارد كه پسينيان از آن بدعتهاي بديع تبعيت بكنند و داستان را قدمي پيش ببرند؟ بحث ما پيرامون دو مقوله است. يكي خواندن داستانها و ديگري مطالعه، تحليل عملي و نقد ريختشناسانة داستان بر حكايتهاي سعدي است. شايد از روزي كه انسان به قصهگويي خودش پي برده، به نوعي به بررسي قصه و كاركرد آن توجه كرده است، منتها به شكل عام، اما تحقيقات در حوزة قصهشناسي به صورت جدّي، به قرن هجدهم بازميگردد. در باب قصه هم مطالعات ريشهشناختي صورت گرفته و هم از حيث روانشناسي بررسي شده است. مطالعات روانشناختي هم، از نظر ساختاري، از اسطورهشناسي، ردهبندي و ردهشناسي به آن پرداخته ميشود. در قصهها، شيوهها و مكتبهاي مختلفي وجود دارد يكي از مهمترين اين بررسيها، بررسي ساختاري است. در اين نوع بررسي به اين ميپردازند كه قصه نيز مثل هر كلي، اجزايي دارد و اين اجزا با هم رابطة ارگانيك، محكم و زنده دارند. بنابراين كشف اين اجزا از يك طرف و تحليل ارتباط اين اجزا از طرف ديگر موضوع كار ساختارشناسهاست. البته ساختارشناسي هيچ منحصر به حوزه داستان نيست و در حوزههاي ديگر هم از آن استفاده ميكنند. بنابراين اگر ديگران از كليّت قصه حركت ميكنند و به اجزای آن ميرسند، ما سعيمان بر اين است كه اجزا و عناصر قصهها را بررسي كرده و به چگونگي شكلگيري كلّ برسيم. سپس ببينيم اين نوع ساخت، (اجزا و پيوند ظريف و بسيار حساس و حساب شدهاي كه در قصههاست) با جامعة انساني و تفكر ايراني ما چه نسبتي دارد. البته اين ادعاي كلاني است. ما اگر اين كار را بكنيم، مستلزم آن است كه تمام آثار يا لااقل بخشي از عمدهترين آثارمان را بررسي كنيم و سپس به نظريه و ايدهاي برسيم كه قابل تعميم باشد و بتوان از آن نظريههايي را بيرون آورد، اما حقيقت اين است كه بررسي هر اثري در جاي خود ميتواند مفيد واقع شود. يكي از آن آثار، بوستان سعدي است كه در حقيقت به تعبير استاد يوسفي مدينة فاضلة سعدي است. من ميخواهم با بررسي ريختشناسي قصهها به اين سؤال پاسخ دهم كه: داستانهاي بوستان از چه الگويي تبعيت ميكنند؟ حقيقت اين است كه اين بررسي، به تعبير دقيق، ريختشناسي نيست، ولي تا حدي تسامحاً ميتواند ريختشناسي باشد. سابقة ريختشناسي به پراپ بازميگردد. در كتاب طبقهبندي قصههاي پريان اشاره شده كه داستانها به خصوص قصههاي شفاهي، از يك ريخت، شكل و شمايل خاصي تبعيت ميكنند. در اين اثر براي كل قصههاي روسي، 31 خويشكاري يا function تعريف ميكند. به طوريكه كل داستانها از اين 31 الگو يا ريخت، خارج نيست. آنچه كه پراپ انجام ميدهد در حقيقت مربوط به قصههاي عاميانه است، اما قصههاي ما كه تحت عنوان حكايت در بوستان سعدي آمده، آنچنان پيچيده نيستند و بعضاً ويژگيهاي قصههاي شفاهي يا عاميانه را ندارند، اما به هر حال ميتوان از آنها نيز تعريفي به دست داد و ويژگيها و الگوي شناختيشان را بيرون كشيد. حال آنچه كه از بررسي ريختشناسانة قصهها به دست آمده، توضيح ميدهم. كل قصههاي سعدي در بوستان تقريباً از چهار يا پنج الگو تبعيت ميكند. پراپ كه معتقد است هر قصه مثل يك جمله است، جملهاي كه داراي نهاد، فعل و مفعول است. مثلاً فرض كنيد كه ديو شاهزاده را ربود. اين جمله را اينگونه در نظر بگيريد كه ديو، فاعل، شاهزاده خانم، مفعول و عمل ربوده شدن، كُنش و حادثهاي است كه در داستان اتفاق ميافتد. حالا شما به جاي اين ديو ميتوانيد شخصيتها و قهرمانان ديگر بگذاريد، اما عمل بايد همان باشد، يعني ربودن. حتي به اين تعبير ميشود كه ديو غذاي شاهزاده خانم را خورد. اينجا فاعل و مفعول اهميتي ندارد و ميتواند جابهجا شود و عملكرد نيز تغيير كند. آنچه كه در بررسيهاي پراپ آمده، اين است كه مجموعة اين كنشها و حادثهها بايد در يك مقوله قرار گيرند. مثلاً عملهايي كه به نوعي با دزديدن يا عمل منفي ارتباط دارند، در يك جا گرد ميشوند و اينها را در يك کنش در نظر ميگيريم. به طور طبيعي ما در مجموع سي و يك function بيشتر نداريم، اما در داستان سعدي اينگونه نيست. الگوهاي داستان سعدي بسيار ساده است؛ چرا كه او اساساً قصد قصهپردازي ندارد. يعني براي او پيمانه مهم نيست بلكه نتيجة كلامش را ميخواهد و سعي در پروراندن ايدههاي خود دارد. بنابراين ما ميبينيم كه تقريباً بيش از نيمي از داستانهاي سعدي حكايت حتي به معني فرماليستي در مفهوم دقيقش نيست. شخصيت، كنش، گفتگو، حركت داستاني كه از عناصر داستان هستند، در آنها وجود ندارد. من آن دسته از حكاياتي كه ساختار قصه را ندارند، تحت عنوان حكايتواره مطرح ميكنم. غالباً الگوي آنها بر اين قرار است كه يك زمينهچيني دارند و بلافاصله پند و حكمت سعدي آغاز ميشود: شنيدم كه خسرو به شيرويه گفت* در آن دم كه چشمش ز ديدن بخفت*
(همان: 318)
زمينه در اينجا زمينة حساسي است و آن آستانة مرگ است، اما سعدي بر آن است كه پند و اندرز خود را دهد: بر آن باش تا هرچه نيّت كنى* نظر در صلاح رعيت كنى* الا تا نپيچى سر از عدل و راى* كه مردم ز دستت نپيچند پاى*
(همان) در اينجا سعدي تنها خواسته كه بهانهاي به دست آورد تا نصيحت و اندرز خود را به پادشاه بگويد. اين حكايت نيست، بلكه حكايتواره است. يا: شنيدم كه جمشيد فرخسرشت* به سرچشمهاى بر به سنگى نوشت* بر اين چشمه چون ما بسى دم زدند* برفتند چون چشم بر هم زدند* (همان: 327)
اين حكايات هيچ حركت و كنشي در خود ندارد، ولي نمونة ديگري كه به آن خواهم پرداخت، با وجود اينكه كنش دارد، اما كنش آن داستاني نيست به قرار زیر است: شنيدم كه دينارى از مفلسى* بيفتاد و مسكين بجستش بسى* به آخر سر نااميدى بتافت* يكى ديگرش ناطلب كرده يافت* (همان: 433)
يا داستان ديگري در اين سنخ: بزاريد وقتى زنى پيش شوى* كه ديگر مخر نان ز بقال كوى* به بازار گندمفروشان گراي* كه اين جوفروشىست گندمنماى* نه از مشترى كز زحام مگس* به يك هفته رويش نديدهست كس* به دلدارى آن مرد صاحبنياز* به زن گفت: كاى روشنايى، بساز* به اميد ما كلبه اينجا گرفت* نه مردى بود نفع از او وا گرفت* ره نيكمردان آزاده گير* چو استادهاى دست افتاده گير* ببخشاى كآنان كه مرد حقند* خريدار دكان بىرونقند* جوانمرد اگر راست خواهى وليست* كرم پيشة شاه مردان علىست* (همان: 362)
اين داستان باز هم در معناي دقيق داستان نيست. در الگوي دوم، يك زمينهچيني در داستان فراهم ميشود كه بسيار مختصر است. گاهي يك بيت و يا حتي يك مصراع است. سپس يك خرق عادتي رخ ميدهد و سعدي پرسش و پاسخي در مياندازد كه نتيجة خود را بگيرد: حكايت كنند از بزرگان دين* حقيقتشناسان عيناليقين* (همان: 313)
در اينجا زمينة داستان را چيد: كه صاحبدلى بر پلنگى نشست* همىراند رهوار و مارى به دست* (همان)
اين خرق عادت را به واسطة يك پرسش و يك پاسخ به انجام ميرساند: يكى گفتش: اى مرد راه خداى* بدين ره كه رفتى مرا ره نماى* چه كردى كه درّنده رام تو شد؟* گين سعادت به نام تو شد؟* بگفت: ار پلنگم زبون است و مار* وگر پيل و كركس، شگفتى مدار* تو هم گردن از حكم داور مپيچ* كه گردن نپيچد ز حكم تو هيچ*
(همان) آنچه كه اينجا براي سعدي مهم است، پاسخي است كه به پرسش داده ميشود. داستان زيباي ديگري كه سعدي آن را در وسط داستاني ديگر ميآورد، حكايت كسي است كه ابليس را به خواب ميبيند: ندانم كجا ديدهام در كتاب* كه ابليس را ديد شخصى به خواب* به بالا صنوبر به ديدن چو حور* چو خورشيدش از چهره مىتافت نور* فرا رفت و گفت: اى عجب اين تويى* فرشته نباشد بدين نيكويى* تو كاين روى دارى به حسن قمر* چرا در جهانى به زشتى سمر؟* چرا نقشبندت در ايوان شاه* دژم روى كردهست و زشت و تباه* شنيد اين سخن بخت برگشته ديو* به زارى برآورد بانگ و غريو*
كه اي نيکبخت اين نه شكل من است* وليكن قلم در كف دشمن است* (همان: 324)
در اين داستان هم يك اتفاق عجيب رخ ميدهد و آن ديدن ابليس در خواب است. اين يك داستان ميانپيوندي است؛ چرا كه از خود هويّت مستقل ندارد. الگوي سومي كه در داستان است، مجدداً زمينهچيني ابتدايي است، اما چون عمل داستاني در آن است، به تدريج رو به پيچيدگي ميگذارد و تعداد شخصيتها هم از يك يا دو نفر بيشتر ميشود، اما آنچه در اين داستان و الگو اهميّت دارد، دنياي تقابل و تضادهاي سعدي است. يعني سعدي به نوعي در اغلب داستانها، دو نوع بينش و طرز تلقي مختلف و متضاد دارد. يا سفيد است يا سياه. اين نگاه كل داستانهاي اوست. البته اين نگاهي است كه در كل دنياي قديم وجود دارد؛ به خصوص اينكه سعدي جبريمسلك است و جز اين هم نميتواند باشد. بنابراين در اين داستانها دو شخصيت مقابل داريم. يكى پادشه زاده در گنجه بود* كه دور از تو ناپاك و سرپنجه بود* (همان: 409)
در اينجا داستان پادشاهزادة شياد و در مقابلش مرد پارساي بسيار وارسته. در اين داستان نيز اين دو شخصيت متضاد را ميبينيم: شكرخندهاى انگبين مىفروخت* كه دلها ز شيرينياش مىبسوخت*
(همان: 411)
زمينة داستان را چيد: نباتى ميان بسته چون نيشكر* بر او مشترى از مگس بيشتر* (همان)
عمل داستان در اينجا شكل ميگيرد: گر او زهر برداشتى فىالمثل* بخوردندى از دست او چون عسل* (همان)
در نقطة مقابل او: گرانى نظر كرد در كار او* حسد برد بر گرمبازار او* دگر روز شد گرد گيتى دوان* عسل بر سر و سركه بر ابروان* بسى گشت فريادخوان پيش و پس* كه ننشست بر انگبينش مگس* شبانگه چو نقدش نيامد به دست* به دلتنگرويى به كنجى نشست* چو عاصى ترش كرده روى از وعيد* چو ابروى زندانيان روز عيد*
(همان: 412)
حال او ميخواهد نتيجهگيري كند بدون اينكه خود به طور مستقيم وارد داستان شود: زنى گفت بازىكنان شوى را* عسل تلخ باشد ترشروى را* به دوزخ بَرَد مرد را خوى زشت* كه اخلاق نيك آمدهست از بهشت* برو آب گرم از لب جوى خور* نه جلّاب سرد و ترشروى خور* حرامت بود نان آن كس چشيد* كه چون سفره ابرو به هم دركشيد* (همان)
در اينجا به سفرههاي قديم اشاره دارد كه به وسيلة نخي جمع ميشد و ابرو در هم كشيدن به تصوير پرچين و چروك سفره تشبيه شده است. تعداد كنشهاي اين داستان بيشتر است و شخصيتها تنوع بيشتري دارند و زيباتر از نمونههاي قبلي است. الگوي چهارم كه پيچيدهترين الگوي سعدي است و ميتوان گفت كه در اين داستانهاست كه سعدي ابتكارات خود را نشان ميدهد، به صورتي است كه بعد از زمينهچيني، عمل داستاني اتفاق ميافتد و سپس بحران پديد ميآيد. بحران در داستان يك اصطلاح امروزي است. در داستانهاي سنتي خيلي به دنبال ايجاد تعليق و جاذبة داستاني به گونهاي كه مخاطب را دنبال خود بكشد، نبودهاند. سعدي اين كار را كرده، به همين دليل جاذبههاي بيشتري دارد. مثالي كه در اينجا به آن اشاره خواهم كرد، داراي پنج شخصيت است: شنيدم كه از نيكمردى فقير* دلآزرده شد پادشاهى كبير* (همان: 346)
در اينجا شاعر زمينهاي را براي بحران آماده كرده است و خطر در اينجا احساس ميشود: مگر بر زبانش حقى رفته بود* ز گردنكشى بر وى آشفته بود* به زندان فرستادش از بارگاه* كه زورآزماى است بازوى جاه* ز ياران كسى گفتش اندر نهفت* مصالح نبود اين سخن گفت، گفت:* رسانيدن امر حق طاعت است* ز زندان نترسم كه يك ساعت است* همان دم كه در خُفيه اين راز رفت* حكايت به گوش ملك باز رفت* (همان: 347ـ346)
همانگونه که مشاهده شد، پس از بحران اولیه، پرسش و پاسخ ایجاد میشود و بحران دیگری فراهم میشود. آنگونه که سخنچینی این حرف را به شاه منتقل میکند: بخنديد كاو ظّن بيهوده برد* نداند كه خواهد در اين حبس مرد* غلامى به درويش برد اين پيام* بگفتا: به خسرو بگو اى غلام* مرا بار غم بر دل ريش نيست* كه دنيا همين ساعتى بيش نيست* نه گر دستگيرى كنى خرّمم* نه گر سر بُرى بر دل آيد غمم* تو گر كامرانى به فرمان و گنج* دگر كس فرومانده در ضعف و رنج* به دروازة مرگ چون در شويم* به يك هفته با هم برابر شويم* منه دل بر اين دولت پنج روز* به دود دل خلق خود را مسوز* (همان: 347)
حال زمینۀ بحران دیگران در حال چیده شدن است. به همین ترتیب پس از عبور از چندین بیت به این ابیات میرسیم: بفرمود دلتنگ روى از جفا* كه بيرون كنندش زبان از قفا*
(همان) این اوج بحران است و در ادامه: چنين گفت مرد حقايقشناس* كز اين هم كه گفتى ندارم هراس* من از بىزبانى ندارم غمى* كه دانم كه ناگفته داند همى* اگر بينوايى بَرَم ور ستم* گرم عاقبت خير باشد، چه غم؟* عروسى بود نوبت ماتمت* گرت نيكروزى بود خاتمت* (همان)
در این داستان با وجود پنج شخصیت داستانی: (نیکمرد، پادشاه، ملامتگر و دو خبرچین) داستان و حوادث داستان پيچيدهتر شده است. شاید در مجموع سه یا چهار داستان از این سنخ بیشتر نداشته باشيم. از جمله: يكى پادشهزاده در گنجه بود* كه دور از تو ناپاك و سرپنجه بود* (همان: 409)
و داستان زیباتر: فقيهى كهنجامة تنگدست* در ايوان قاضى به صف برنشست* (همان: 407)
این داستان در اوج زیبایی و مهارت سعدی است، به همین دلیل که گفتیم حوادث و شخصیتهایش پیچیدهتر است، اما نکتۀ دیگر دربارۀ بلاغت قصههای سعدی است. پیش از این اشاره کردم که سعدی تا حدی از قصهپردازی فاصله میگیرد و قصهسرا میشود. براي این حرف استدلالهایی هم ارائه میدهند از آن جمله داستانهای او، داستانهایی است که در آثار پیشینیان نیست، بلکه آفریده و مخلوق ذهن سعدی است. دوم اینکه سعدی خود به عنوان شخصیت داستانی در داستانهایش حضور پیدا میکند. نکتۀ دیگر آنکه سعدی در داستانهای گذشتگان دخل و تصرفهای بدیع میکند. مثلاً داستان عمربن عبدالعزیز، بایزید و طشت خاکستر نشان داد که سعدی تا چه اندازه، یک روایت کاملاً عینی و تاریخی را به داستان تبدیل میکند و نتایج مختلفی نیز از آن میگیرد. گذشته از این، تنوع الگوهای سعدی هم در قصه، از یک حکایتوارۀ دوبیتی گرفته تا داستانهای پیچیدهتری که حدود صد و چهل بیت است، نشانگر اين است که سعدی تنوع ساختاری قصهها را هم مدّ نظر داشته است. بنابراین به این دلايل است كه سعدی را در تعدادی از داستانهایش، مبدع و مبتکر میدانیم. اینها را کمتر در بین آثار دیگران میبینیم. برای نمونه برای مثنوی معنوی و آثار عطار، مآخذ قصص و تمثیلات را نوشتند. این بدان معناست که ریشهها و مشابهتهای داستانهای اینان با گذشتگان خود بسیار زیاد است، اما سعدی هم دخل و تصرف کرده و هم تعداد زیادی از داستانهایش را خودش ساخته است. البته این را دربارۀ مولانا هم باید گفت که او نیز در قصهپردازی بسیار قدرتمند است. نکتۀ دیگری که لازم است بدان اشاره شود و به نوعی ویژگی خاص آثار سعدی است، تیپ بودن شخصیتهای داستانهای سعدی است. اینها، تیپهای اجتماعی و تیپهای خاصی هستند. شخصیتها اسم ندارند. در داستانها کمتر به شخصیتی برمیخورید که نامی داشته باشند، بلکه اشخاص با «کسی»، «یکی» و از این نوع شناخته میشوند. حتی زمانی که برای نمونه با معلم فقیهی روبهرو میشویم، این معلم را با ویژگیهای شخصیتی و منش خاص و منحصر به فرد همۀ معلمان و فقها و علما مشاهده ميكنيم و ميتوانيم آن را تعمیم دهیم. ناصحان و حکمتگویان که در اغلب داستانهای سعدی حضور دارند و اغلب خود در بوستان سعدی به عنوان نصیحتگر نقش ایفا میکنند، از اين نوعند. این مسئله را در فضای مکتب قدیم در نظر بگیرید. از منظر معلمی که از بالا به همه نگاه میکند و متکلم وحده است. گفتگوی دو جانبه کمتر در آن زمان شکل میگرفته است. پس نصیحتگر غالباً در جایگاه معلم بوده است. واسطهها در داستانهای سعدی مثل «هاتف»، «غلامان»، «رسولان»، «جاسوسان»، «مراقبان» و «دایهها» دیگر پرسشگران هستند که بخش اعظم داستانهای سعدی را تشکیل میدهند. در داستانهای سعدی به ندرت گفتگو به معنای امروزی (حداقل با تسامح) میبینید؛ این یعنی من چیزی بگویم که ذهن شما را تحریک میکند و شما جوابی دهید که خلاف آنچه باشد که من از پیش اندیشیدهام. مثلاً اگر ما با هم احوالپرسی میکنیم، این گفتگوست، اما این گفتگو در معنی یک پرسش و پاسخ است. یعنی جواب معلوم است. یقیناً این بده بستان قالبی و کلیشهای است، ولی در یک مناظره و گفتگو اصلاً نمیتوان حدس زد. به همین دلیل در آثار سعدی ما کمتر با گفتگو به معنای امروزیاش سر و کار داریم. بیش از 80% داستانهای سعدی عنصر پرسش و پاسخ در آن است. گاهی هم پرسش کوتاه و جواب طولانی است. چون فقط کافی است تا راوی داستان، نقطه ضعف را در دست بگیرد و داد سخن بدهد. نکتۀ دیگری که در داستانهای سعدی ميتوان به آن اشاره نمود. طنز و انتقاد است. بر اساس آنچه که استاد مرحوم یوسفی تحت عنوان دنياي ايدهآل مطرح میکنند، در دنیای ایدهآل معمولاً بحث از واقعیات جامعه نمیشود. اینجا دنیایی را مطرح میکند که اگر روزی تحقق پیدا کرد، آنچنان باشد. بنابراین از جملۀ مرحوم یوسفی برمیآید که این دنیا، دنیایی است که با واقعیت ارتباط ندارد، اما واقعاً اینگونه نیست. موارد زیادی در بوستان سعدی است كه آنها را نقد میکند. از جمله صوفیان دروغین و زهدفروش. از جمله پادشاهان و حاکمان و مردمی که چوب جهالتشان را میخورند. این سه گروه بیشترین مخاطبان و اهداف طنزهای سعدی هستند. داستانهایی که با واقعیت و با دنیای بیرون ارتباط دارند. از جملۀ اینها داستانی است که با این بیت شروع میشود: كمربند و دستش تهى بود و پاك* كه زر برفشاندى به رويش چو خاك* (همان: 415)
سعدی دنبال بهانه است تا زهدفروشان و صوفیان ناراست را به نقد بکشد: برون تاخت خواهندة خيرهروى* نكوهيدن آغاز كردش به كوى* (همان)
اما حرف خود را مستقیم نمیزند، بلکه از زبان یک شخصیت دیگر میگوید به گونهای که ما آن را میپذیریم، در اینجا سعدی خود را تبرئه کرده است. كه زنهار از اين كژدمان خموش* پلنگان درّندة صوف پوش* كه چون گربه زانو به دل برنهند* وگر صيدى افتد، چو سگ در جهند* سوى مسجد آورده دكان شيد* كه در خانه كمتر توان يافت صيد* ره كاروان شيرمردان زنند* ولى جامة مرم اينان كَنَند* سپيد و سيه پاره بردوخته* به سالوس و پنهان زر اندوخته* زهى جوفروشان گندم نماى* جهانگرد شبكوك خرمن گداى* مبين در عبادت كه پيرند و سست* كه در رقص و حالت جوانند و چست* چرا كرد بايد نماز از نشست* چو در رقص بر مىتوانند جست؟* عصاى كليمند بسيار خوار* به ظاهر چنين زردروى و نزار* نه پرهيزگار و نه دانشورند* همين بس كه دنيا به دين مىخورند* عبايى بَليلانه در تن كنند* به دخل حبش جامة زن كنند* ز سنّت نبينى در ايشان اثر* مگر خواب پيشين و نان سحر* شكم تا سر آكنده از لقمه تنگ* چو زنبيل دريوزه هفتاد رنگ* (همان: 416ـ415)
بلافاصله تند رفته و میگوید: نخواهم در اين وصف از اين پيش گفت* كه شنعت بود سيرت خويش گفت* (همان: 416)
در واقع او از زبان شخص دیگری به خود میتازد. تصویری که وي از این طبقۀ اجتماعی (صوفی ریاکار) ارائه میدهد، بسیار زیبا است. البته هنگامی که از زبان شخص دیگری آن را مطرح میکند، زیباتر هم میشود. باز نقد پادشاهان و حاکمان است كه از زبان نیکمردی فقیه، باز ميشود. در نقد عالمان هم همین حکایت بس که: فقيهى كهن جامة تنگدست* در ايوان قاضى به صف برنشست* (همان: 407)
سعدی چند سنّت را به سنّت داستاننویسیها اضافه کرده كه تقریباً میتوان گفت يا پيش از سعدی وجود نداشته و یا بسيار اندک بوده. یکی از اینها آوردن تخلّص در داستان است. هر چند در داستانهای مخزنالاسرار، نظامي در پایان داستانها نام خود را میآورد، منتها آن نوع استفادهای که سعدی از تخلّص میکند، چند هدف را دنبال میکند. او نام خودش را ثبت کرده، با آوردن مصراعی به خودش مفاخره کرد و در داستان یک شگرد روایی تازه ایجاد کرده است. البته چون در داستانهای دیگرش، اعمال نشده، نمیتوان گفت که تعمّدي در كار بوده. در همان داستان «فقیهی کهن جامۀ تنگ دست»، این فقیه معرفی نمیشود و داستان پیش میرود و مجلس بحث و گفتگو شکل میگیرد و فقیه کهنجامه فضل و کمال خود را به عرصۀ ظهور میرساند و از حاضران در آن مجلس انتقاد میکند و از آن مجلس میرود. افراد مجلس به دنبال او میفرستند و درمییابند که او سعدی است. این شگرد لو نداندن شخصیتها خود در داستان تعلیق ایجاد میکند: يكى شاهدى در سمرقند داشت* كه گفتى به جاى سمر، قند داشت* (همان: 387)
در پایان داستان سعدی میگوید: اگر ميرم امروز در كوى دوست* قيامت زنم خيمه پهلوى دوست* مده تا توانى در اين جنگ پشت* كه زندهست سعدى كه عشقش بكشت* (همان: 388)
رييس دهى با پسر در رهى* گذشتند بر قلب شاهنشهى* (همان: 393)
کدخدای روستایی با پسر خود به دستگاه پادشاه میروند. پیرمرد دچار نوعی اضطراب میشود. پسرش دلیل را از او جویا میشود و میپرسد تو با این حسنت چگونه به این حال افتادهای؟ پیرمرد میگوید: هر کس در شهر خود شهریار است نه در سرزمین غریب. سعدی در پایان داستان میگوید: تو اى بىخبر همچنان در دهى* كه بر خويشتن منصبى مينهى* نگفتند حرفى زبانآوران* كه سعدى نگويد مثالى بر آن* (همان: 394)
در داستان دیگر که پیش از این هم به آن اشارههایی شده، میگوید: نقيب از پياش رفت و هر سو دويد* كه مردى بدين نعت و صورت كه ديد* يكى گفت: از اين نوع شيرين نفس* در اين شهر سعدى شناسيم و بس* (همان: 409)
این یکی از شگردهای سعدی است که به داستان اضافه کرده است. نکتۀ دوم مدیحهگویی سعدی در قصه است. پیش از این مدیحه را در قصیده دیده بودیم، اما در مثنوی و آن هم در قالب قصه، یک نوع تلفیق ژانرهای ادبی است، از جمله: جوانى به دانگى كَرَم كرده بود* تمناى پيرى برآورده بود* (همان: 376)
جوان وقتی نجات پیدا میکند، به اینجا میرسد که میخواهد بگوید مملکت امن و امان است و سپس شروع میکند به مدح ابوبکر سعد بن زنگی: عدو را نبينى در اين بقعه پاى* كه بوبكر سعد است كشور خداى* بگير اي جهانى به روى تو شاد* جهانى كه شادى به روى تو باد* كس از كس به دور تو بارى نبرد* گلى در چمن جور خارى نبرد* تويى سايه لطف حق بر زمين* پيمبر صفت رحمۀالعالمين* (همان: 377)
مدح در داستان هم از شگفتیهای کار سعدی است: شنيدم كه در مرزى از باختر* برادر دو بودند از يك پدر* (همان: 335)
به پایانبندی این داستان هم توجه کنید: خزاين تهى كرد و پر كرد جيش* چنان كز خلايق به هنگام عيش* برآمد همى بانگ شادى چو رعد* چو شيراز در عهد بوبكر سعد* خديو خردمند فرخ نهاد* كه شاخ اميدش برومند باد* (همان: 336)
داستانهای سعدی به دلایل مختلف از جمله سادگی، روانی زبان و ملموس کردن مفاهیم، باعث ميشود که برخی از مصراعها در حکایت، کل داستان را به ذهن متبادر کند. به عنوان نمونه: «ولیکن قلم در کف دشمن است». (همان: 324)/ «بخور تا توانی به بازوی خویش». (همان: 368). اگر جستم از دست این تیرزن* من و موش و ویرانۀ پیرزن* (همان: 446)
بلندی از آن یافت کاو پست شد* درِ نیستی کوفت تا هست شد* (همان: 403)
حال به ویژگیهای محتوایی داستانهای سعدی بپردازیم. داستانهای سعدی غالباً دو دنیای متضاد را تصویر میکند. بین این دو دنیا غالباً دنیای دیگری نیست. خوبی و بدی یا زشتی و زیبایی است. بنابراین شخصیتهای آن نیز غالباً از این نوع هستند. این تقابلها در داستان سعدی به عنوان پادشاه عادل در برابر ظالم، جوان بدخو در برابر پیر خوشخو، عابد مغرور در برابر فاضل متواضع و... اینها نتیجۀ نگاه دوگانۀ سعدی است. نکتۀ دیگر آنکه دنیای سعدی مطلق است. زمان و مکان در داستانهای سعدی عینیت و وجه خاصی ندارد. جبر و تقدیر بر تمام داستانهای او حاکم است. یعنی شخصیتهای داستان او نه به معنای اینکه نخواهند اصلاح شوند، بلکه نمیتوانند اصلاح پذيرند. در کنار اینها، نوعی مردسالاری هم در داستانهای وی دیده میشود که البته این تفکر تحت تأثیر دنیای قدیم به وجود آمده است. در بررسی 115 حکایت این کتاب، حدود 225 شخصیت مرد و حدود 7 شخصیت زن در داستان حضور داشته و متأسفانه براساس همان ذهنیت این هفت زن غالباً نقش مثبتی هم ندارند. نکتۀ دیگر آنکه مردم در دنیای ذهنی سعدی بیشتر از طبقات بالادست جامعه هستند. در واقع از مردم عادی، ما نقش چندانی در داستانها نمیبینیم. اگر هم باشند، این نقش خیلی کمرنگ است و حق به نوعی با طبقات فرادست جامعه، اشراف، اعیان و حاکمان است. بنابراین این نوع نگاه باز هم در دنیای داستانهای سعدی هست که امروزه در داستاننویسی و داستانگویی مطرح میشود، تناسب لحن اشخاص است. البته این مورد نه تنها در سعدی که در همعصران او هم نیست. البته تسلطی که سعدی بر فضاسازی دارد، توانسته است تا حدی لحن داستانها را به تناسب موضوع رعایت کند. مثلاً در داستان پادشاهزادۀ عادل و ظالم، در قسم اول چون بحث از پادشاه و حکومت و جنگ است، لحن حماسی به خود گرفته است. شنيدم كه در مرزى از باختر* برادر دو بودند از يك پدر* سپهدار و گردنكش و پيلتن* نكوروى و دانا و شمشيرزن* پدر هر دو را سهمگين مرد يافت* طلبكار جولان و ناورد يافت* برفت آن زمين را دو قسمت نهاد* به هريك پسر زآن نصيبى بداد* مبادا كه بر يكدگر سركشند* به پيكار شمشير كين بركشند* (همان: 335)
و در مورد لحن غنایی به این حکایت توجه کنید: يكى شاهدى در سمرقند داشت* كه گفتى به جاى سمر، قند داشت* جمالى گرو برده از آفتاب* ز شوخيش بنياد تقوى خراب* تعالىاللَّه از حسن تا غايتى* كه پندارى از رحمت است آيتى*
(همان: 387)
این لحن کاملاً غنایی، توصیفی و زیباست و با کل داستانی که مطرح میشود، تناسب دارد.
..................
منابع: 1.خانقاهي، طاهر بن محمد (1374). گزيده در اخلاق و تصوف، به كوشش ايرج افشار، تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي. 2.سعدي، مصلح بن عبدالله (1385). كليات سعدي، تصحيح محمدعلي فروغي، تهران: هرمس. 3.عطار، فريدالدين محمد (1370). تذكرۀ الاوليا، بررسي و تصحيح محمد استعلامي، تهران: زوّار. 4.غزّالي، محمد بن محمد (1386). كيمياي سعادت، به كوشش حسين خديوجم، تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي. 5.قشيري، عبدالكريم بن هوازن (1367). ترجمة رسالة قشيريّه، ترجمة ابوعلي حسن بن احمد عثماني، تصحيح بديعالزمان فروزانفر، تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي. 6.محمد بن منور (1366). اسرار التوحيد في مقامات الشيخ ابي سعيد، تصحيح دكتر محمدرضا شفيعي كدكني، تهران: آگاه، ج 2. 7.ميبدي، احمد بن محمد (1361). كشف الاسرار و عدۀالابرار معروف به تفسير خواجه عبدالله انصاري، به سعي و اهتمام علياصغر حكمت، تهران: اميركبير، ج 9. 8.واعظ كاشفي، كمالالدين حسين (1362). انوار سهيلي يا كليله و دمنة كاشفي، از روي نسخه اولياء سميع چاپ عكسي برلين، تهران: اميركبير.
وب سایت دانشنامه فارس راه اندازی شده در سال ٬۱۳۸۵ کلیه حقوق این سایت محفوظ و متعلق به موسسه دانشنامه فارس می باشد. طراحی و راه اندازی سایت توسط محمد حسن اشک زری
