بدعت التزام در غزل‌هاي سعدي دكتر علي محمدي / دانشگاه بوعلي سينا همدان
چكيده:
نويسنده مقاله ضمن بررسي صنعت التزام و تاريخچه آن و نيز رويكرد ادبيات قديم و ادبيات معاصر به اين صنعت، آن را شگرد بياني و هنري در كلام و زبان شاعر مي‌داند.
پس از آن به توضيح مصداق‌هايي از صنعت التزام در نقد ناقدان پرداخته و معتقد است كه در آثار پيشينيان تنها دو مورد التزام در قافيه و تكرار در شعر صورت مي‌گيرد، اما در صنعت‌پردازي شاعراني سعدي، دايره بستة قواعد، در هم مي‌شكند و بدعت‌هاي نو و قابل توجهي در همه جوانب در آثارشان ديده مي‌شود.
كليد واژه: التزام، غزل سعدي، بدعت.
صنعت التزام، چنان كه بر مخاطب مقال روشن است، يكي از شگردهاي ادبي است كه در زبان شعر، بساط زيبايي مي‌گسترد. زيبايي‌يي كه التزام مي‌آفريند، اگرچه از نظر منتقدان جديد، خصوصاً شكل‌گرايان، مي‌تواند يكي از ترفندهاي قابل توجه باشد؛ اما از آن‌جا كه براي منتقدان قديمي، معنا اهميتش از لفظ بيشتر بوده و از آن‌جا كه صنعت التزام، از صنايع لفظي بديع به شمار مي‌آمده، باري اين صنعت نمي‌توانسته براي آنها چنان اهميتي داشته باشد كه به آن در ترازوي ديگر شگردهاي بياني، وزني قابل توجه بدهند. بسياري از ناقدان قديمي، آن هم بيشتر به احترام كلام قرآن، به ناگزير به بيان اين صنعت پرداخته‌اند؛ اما طرز پرداخت و هزينه كرد آنها نشان مي‌دهد كه لزومي نديده‌اند براي تشريح اين هنر صوري و لفظي، صفحات بيشتري را مستغرق سازند. لازم نمي‌بينم در اين‌جا، به سابقة صنعت التزام بپردازم؛ اما نگاهي كوتاه و گذرا به تاريخچة اين آرايه، به ما نشان خواهد داد كه تمام اوراق آثار بلاغي كه از سدة سوم هجري تا اكنون به اين صنعت اختصاص يافته، با اين‌كه قاعدتاً و مصداقاً حدود نود و پنج درصد آنها تكراري است، با اين حال نبايد از پنجاه صفحه، تجاوز كند؛ در حالي‌كه به عنوان مثال، ما اگر بخواهيم به همان قياس، صفحات آراية تشبيه را جمع ببنديم، با هزاران صفحه مطلب، روبه‌رو خواهيم شد.
نام اين صنعت، در متن‌هاي عربي و فارسي، بيشتر اعنات بوده است. اعنات به گفتة شمس قيس، «خود را در كاري دشوار افكندن باشد» (شمس قيس، 1360: 384). نيز از زبان همين نويسنده است كه براي نخستين بار آگاه مي‌شويم كه شاعران ايراني، يا به قول او «عجم»، اين آراية ادبي را «لزوم مالايلزم» مي‌گفتند (همان). از اين گفتة شمس قيس، مي‌توان نتيجه گرفت كه منتقد و بلاغي پر آوازة پيش از شمس قيس؛ يعني سكاكي، به رعايت لفظ ايرانيان، در متن عربي، آن را همان «لزوم ما لايلزم» خوانده است و نام‌هاي ديگر را به حاشيه برده است. خطيب قزويني در تلخيص‌البلاغه كه تلخيص مفتاح‌العلوم سكاكي است، مي‌گويد: «و مِنهُ لُزومُ ما لايَلزَمُ وَ هو اَن يَجي‌ءَ قَبلَ حَرفِ الَّروِيَّ اَو ما في مَعناهُ مِن الفاصلتِ من ليسَ بلازمٍ في‌السجع» (خطيب قزويني، 1997: 108)؛ يعني از مصداق‌هاي ديگر (بديع لفظي)، لزوم مالايلزم است كه پيش از حرف روي بيايد يا پيش از حرفي كه آن حرف در معناي روي آمده است، به گونه‌اي كه در سجع وجودش لازم نباشد. مثال سكاكي اين آية قرآني است كه پس از او در بسياري از متن‌هاي ديگر، بدون ارجاع به اصل، تكرار شده است: «فَاَمَّا اليَتيمَ، فَلاتَقهَر و أمّاالسّايلَ فلاتنهر» (قرآن، ضُحي: 9 و10). تفتازاني در شرح تلخيص، از نام‌هاي ديگر اين صنعت، ياد مي‌كند (تفتازاني، 1426: 298). نام‌هاي: الزام، تضمين، تشديد و اعنات. با اين كه شمس قيس به نام لزوم مالايلزم كه از سوي شاعران ايراني داده شده، تصريح دارد و با اين كه تفتازاني هم در «مطول» و هم در «مختصر» از همان نام ايراني، براي كليد واژة آرايه ياد مي‌كند، باز مي‌بينيم كه حتي بلاغيون ايراني، بيشتر گرد نام اعنات گشته‌اند و نام التزام، بايد برساخته‌اي تازه و مبتني بر گفته‌هاي شمس قيس باشد. شمس قيس مي‌گويد: اعنات آن است كه شاعر حرفي يا كلمه‌اي كه التزام آن واجب نباشد، التزام كند و در هر بيت يا مصراع، مكرر گرداند (شمس قيس، 1360: 384). مثال‌هايي هم كه در آثار بلاغي به زبان فارسي آمده است، بيشتر همان مثال‌هايي است كه شمس قيس آورده است. مثل «سنگ و سيم» در شعر سيفي نيسابوري، «سنگ و زر» در شعر اميرمحمود قمر، «آفتاب و ذره» در شعر فخرالدين مبارك‌شاه غوري و التزام دو قافيه در شعر رشيد وطواط، نمونه‌هايي است كه شمس قيس ارايه مي‌دهد (همان: 386). از اين مقوله كه بگذريم، اهميّت اين صنعت در زبان ادبي، چنان‌كه گفته شد، در حد تكلفي غيرواجب و اقدامي ناضروري به شمار مي‌رفته است. اين نكته را مي‌توان از نام‌گذاري‌هاي ياد شده و هم‌چنين نام‌هاي ديگري چون تضييق و حتي تكرار كه دكتر شميسا به آن اشاره كرده است (شميسا، 1381: 79)، به خوبي دريافت. با اين حال چنان‌كه گفته شد، هرگاه بنا بر نظر ساخت گرايان و فرماليست‌ها، رو كردن به اين صنعت را به نوعي عدول از هنجار به شمار آوريم، بايد در اهميت و ارزش ادبي آن نيز، به چشم ديگري نگاه كنيم. در آثار قدما، با اين‌كه اهميت بيشتر به جانب كفة معنا كشيده مي‌شد، در برخي مطايبات، اهميت رو كردن به لفظ كه غيرضروري تلقي مي‌شد، گاه به چشم مي‌خورد. به عنوان مثال، تقتازاني، وقتي پاره‌اي از مبحث بديع را با همين صنعت لزوم مالايلزم به پايان مي‌برد، علي‌رغم تشريح اين جمله از تلخيص: «واصلُ الحُسن في ذلكُ كلِّه، أن تكونَ الالفاظُ تابعتً للمعاني دون‌العكس» (تفتازاني، 1416: 299)؛ يعني زيبايي اساسي در اين صنعت، آن است كه الفاظ تابع معاني باشند نه عكس اين؛ با اين حال تذكر مي‌دهد كه موجب عزل قاضي قم را چيزي جز بازي با زبان و توجه به لفظ نمي‌داند. مي‌گويد: قاضي قمي وقتي حكم: «ايهاالقاضي بقم، قدعزلناك فقم» را شنيد گفت: «والله عزلتني الا هذه السجعه» (همان: 300)؛ يعني سوگند به خدا كه چيزي جز همين بازي با زبان، من را عزل نكرد. يعني اگر واژة قم (شهر)، با قم (برخيز = عزل شو)، جناس نبودند، شايد هم هنوز سر كارم بودم. اين سخن را از آن جهت آوردم كه بگويم، علي‌رغم بي‌محلي ظاهري كه منتقدان گذشته به صنايع لفظي و حتي معنوي داشتند، باز هم نتوانسته‌اند از نفوذ و تأثير آن، چشم بپوشند.
مصداق‌هاي التزام در نقد ناقدان
چنان‌كه پيش از اين گفتم، مصداق‌ها بيشتر همان مثال‌هايي است كه متقدمان آورده‌اند. به عنوان مثال، نجفقلي ميرزا، به همان آية قرآن و قافية اين دو بيت منسوب به چهار شاعر دربار محمودي (گلشن، روشن و جوشن) كه تكرار سخنان ديگران است، بسنده مي‌كند (نجفقلي ميرزا، 1362: 111). اگرچه بدعت او اين است كه بحث اعنات در قافيه را با مبحث تكرار، جدا مي‌كند. اولي را اعنات و دومي را التزام مي‌خواند و در مبحث التزام، از شعر كاتبي كه شتر و حجره را التزام كرده، ياد مي‌كند (همان: 112). استاد همايي، براي نوع نخست، از قافية شمايل و قبايل شعر سعدي:
|
چشم بدت دور اي بديع شمايل
|
ماه من و شمع جمع و مير قبايل
|
(سعدي، 1363، غزليات: 539)
مثال مي‌آورد (همايي، 1367: 75) و براي نمونة دومي، به يكي از مثال‌هاي شمس قيس اكتفا مي‌كند. دكتر كزازي، با توجه به مثال همايي، براي نمونة نخست، علاوه بر اشاره به «پاس داشت» حرف واو در يكي از قصايد ناصر خسرو (بنگر بدين رباط و بدين صعب كاروان)، از بيت حافظ كه نسخه‌برداري ديگري است از سخن همايي و در آن شمايل و قبايل هست (چشم بدت دور اي بديع شمايل)، نمونه مي‌آورد (كزازري، 1373: 85). براي نمونة دوم نيز اشارة او، تكرار مثل ديگران است، مانند مور و موي و حجره و شتر (همان: 87) كه پيش از اين، اشاره‌وار از آن گذشتيم. استاد شميسا، از عبارت تكرار كه در ميان تشريح سخنان بلاغيون پيشين بود، بهره گرفته، در نگاهي تازه به بديع، بحث اعنات را در زمرة مباحث ديگر، ذيل عنوان تكرار گنجانده است. اگرچه نمونه‌هايي كه او ارايه مي‌دهد، متفاوت از نمونه‌هاي پيشين است؛ اما قاعده همان است كه بود. مثلاً به جاي تكرار شتر و حجره، از تكرار نام شمس‌الدين در غزل مولانا سخن مي‌گويد (شميسا، 1381: 84). به همين ترتيب مي‌توان به كتاب‌هاي ديگر، مانند: جواهرالبلاغه (هاشمي، 1370: 407)، بدايع‌الافكار (واعظ كاشفي، 1369: 102)، حدايق‌السحر (وطواط، 1362: 29)، بديع (فشاركي، 1374: 62)، معالم‌البلاغه (رجايي شيرازي، 1359: 418)، ابدع‌البديع (گرگاني، 1377: 70)، بديع از ديدگاه زيباشناسي (وحيديان كاميار، 1379: 39)، آشنايي با علم بديع (خان‌محمدي، 1384: 196)، بلاغت، معاني، بيان و بديع (محمدي، 1387: 143) آرايه‌هاي ادبي (فضيلت، 138: 25) و... نيز اشاره كرد. در همة اين آثار، قاعده همان است كه بود؛ يعني از دو مورد التزام در قافيه و تكرار در شعر عدول نمي‌شود؛ در حالي‌كه با تأمل در صنعت‌پردازي‌هاي شاعراني چون سعدي و حافظ، مي‌توان از دايرة بستة قواعد و سخن سربسته و تكراري گذشتگان، عدول كرد. به عنوان مثال در غزل:
|
تا كي روم از عشق تو شوريده به هر سوي
|
تا كي دوم از شور تو ديوانه به هر كوي
|
(سعدي، 1363: 646)
مي‌توان شاهد بدعت‌هاي نو و قابل توجهي از سعدي بود كه اولاً وراي آن چيزي است كه بلاغيون گفته‌اند؛ ثانياً به توجه به همة جوانب امر، نمي‌توان سخن سعدي را چيزي وراي تعريف اصلي التزام كه در آثار آمده است، تلقي كرد؛ منتها يك چيز هست، التزامي كه در شعر سعدي ديده مي‌شود، جز آن‌چه در قاعده‌هاي نمونه‌هاي كتاب‌هاي بلاغي آمده، وجوه نوتري نيز پيدا كرده كه شايد بتوان آنها را به سعدي اختصاص داد. مثلاً صنعت‌آرايي سعدي چيزي وراي بازي با كلمات، يا آن‌چه كه قدما لزوم مالايلزم دانسته‌اند، نيست؛ اما كار سعدي در آن دو دسته‌اي كه شمس قيس يا همايي و ديگران تقسيم مي‌كنند، هم نمي‌گنجد. مجبور هستيم تمام غزل سعدي را براي نشان‌دادن نمونه‌ها، ذكر كنيم:
|
تا كى روم از عشق تو شوريده به هر سوى
|
تا كى دوَم از شور تو ديوانه به هر كوى
|
|
صد نعره همي آيدم از هر بن مويي
|
خود در دل سنگين تو نگرفت سر موي
|
|
بر ياد بناگوش تو بر باد دهم جان
|
تا باد مگر پيش تو بر خاك نهد روي
|
|
سرگشته چو چوگانم و در پاي سمندت
|
مي‌افتم و مي‌گردم چون گوي به پهلوي
|
|
خود كشتة ابروي توأم من به حقيقت
|
گر كشتني‌ام باز بفرماي به ابروي
|
|
آنان كه به گيسو دل عشاق ربودند
|
از دست تو در پاي فتادند چو گيسوي
|
|
تا عشق سرآشوب تو هم‌خانة ما شد
|
سر برنگرفتم به وفاي تو ز زانوي
|
|
بيرون نشود عشق توأم تا ابد از دل
|
كاندر ازلم حرز تو بستند به بازوي
|
|
عشق از دل سعدي به ملامت بتوان برد
|
گر رنگ توان برد به آب از رخ هندوي
|
(همان)
قدما گفته بودند التزام يا در قافيه است، يا تكرار عيني واژه‌اي در بيتي، دوبيت يا سراسر قطعه‌اي. در غزل بالا، سوي، كوي، موي و... واژه‌هاي قافية غزل هستند. سعدي مي‌توانست به جاي آنها بگويد كو، مو، رو، پهلو. چنان‌كه در يك نسخة قديمي، غزل اين ياهاي زايد را ندارد. اين درست است كه حذف «ي» در پايان واژه‌هاي قافيه، اشكالي در معناي واژه‌ها و موسيقي ظاهري و ضروري ايجاد نمي كند؛ اما در حوزة موسيقي لازم‌المعنا و عميق‌تر غزل، به نظرم اتفاق غريبي مي‌افتاد. اگر مي‌گفت: تا كي روم از عشق تو شوريده به هر سو، ديگر ما شاهد آن كششي كه نشان از خستگي شاعر يا زاري و گلة او داشت، نمي‌بوديم. «يايي» كه سعدي شاعرانه به پايان قافيه گذاشته است، دقيقاً با گله و شكايت او و اظهار درماندگي‌اش مطابق است. ما نمي‌توانيم بگوييم سعدي مي‌توانست «ياي» قافيه را حذف كند؛ حضور اين يا با حضور برخي از حروف قافيه كه آوردنشان لزوم مالايلزم دانسته شده، زمين تا آسمان تفاوت دارد. به هر حال اين يك تفاوت؛ اما ما هنوز وارد بازي سعدي نشده‌ايم. بازي سعدي كه با تأسف عجالتاً چيزي جز همان صنعت التزام نمي‌توانش ناميد، از اين‌جا آغاز مي‌شود كه در بيت نخست گفته است عشق تو من را شوريده و ديوانة هر كوي و برزني كرده است؛ سپس براي اثبات اين ادعا كه سبب اين شوريدگي چه بوده، تمام عناصر غزل را به كار گرفته است. سبب شوريدگي و ديوانگي، ويژگي‌هاي منحصر به فرد معشوق است كه اتفاقاً برخي از اعضاء و جوارح عاشق را هم درگير كرده است. در سراسر بيت‌هاي بعدي، مي‌خواهد بگويد كه اين درد و شوريدگي را كه از تناسبات اندام تو زاييده، من با تمام اعضاء و جوارحم حس كرده‌ام. اين‌جاست كه تناسب‌وار، مي‌كوشد نام همة اعضاء و جوارحي را ببرد كه در اين شوريدگي و ديوانگي، سهيم بوده‌اند. از بن هر موي، نعره مي‌خيزد. در دل سنگين يار سر مويي اثر نكرده است. ياد بناگوش معشوق، جان عاشق را مي‌گيرد. ياد پيش تو، روي بر خاك مي‌گذارد. در پاي سمند معشوق عاشق چون چوگان سرگشته است. چون گوي به پهلو مي‌افتد و مي‌خيزد. عاشق كشتة ابروي معشوق است، با اين حال چرا معشوق اعلام جرم نمي‌كند؟ معشوق با گيسو دل از عاشق ربوده است. عاشق چون گيسو در پاي او افتاده است. تا عشقِ معشوق، سرآشوبِ خانة عاشق شده است، عاشق نتوانسته سر از زانوي غم بردارد چون حرز معشوق را به بازوي عاشق بسته‌اند، تا ازل، عشق معشوق از دل عاشق بيرون نخواهد رفت. همان‌طور كه با آب نمي‌توان رنگ سياهي را از رخ سياه‌چردة غلام زدود، با ملامت هم نمي‌توان عشق را از دل سعدي زدود. در نثري كه آوردم، خواستم واژه‌هاي متناسب را برجسته سازم. چنان‌كه مشاهده مي‌شود، در يك غزل نُه بيتي، بيش از بيست بار از اعضاي بدن سخن در ميان آمده است. اين آمار تازه بدون توجه به واژه‌هايي است كه به گونه‌هاي ديگر با اين واژه‌ها در تعاملند. به عنوان مثال، سرگشتگي، افتادن، سرآشوب، حرز كه به بازو بسته شود، شوريدگي و ديوانگي كه در سر نمود مي‌يابند و حتي هندوي كه مي‌تواند جز غلام، به معناي خال نيز باشد و...، به گونه‌اي با آن فضاي توصيف شده، بيگانه نيستند. آيا به راستي حضور واژه‌هايي چون: دل، ابرو، پهلو، زانو، گيسو، سر، بازو، روي، جان، رخ، پاي، بناگوش، بن موي و سر موي، از سر اتفاق در اين غزل گرد آمده‌اند؟ بي‌ترديد پاسخ منفي است. اينك بايد پرسيد اگر اين واژه‌ها از سر اتفاق در اين غزل گرد نيامده‌اند و شاعر از روي عمد، آنها را به كار برده است، اين شيوه از شاعري را در زمرة كدام صنعت ادبي بايد به شمار آورد؟ شايد به ذهن خطور كند كه بايد آن را در زمرة تناسب جاي داد. اگر كسي بر اين نام‌گذاري پافشاري كند؛ البته من را با او معارضتي نيست؛ اما تناسب در يك غزل، آن هم با تكرار برخي از واژه‌ها، تا چه اندازه پذيرفتني است، تأمل‌پذير است. به نظر مي‌رسد كه نبايد اين گونه هنرورزي‌ها را در زمرة تناسبات جاي داد؛ كه اگر جاي دهيم، قاعدة تناسب و التزام را در هم پيچيده‌ايم. تناسب بايد شعر را موزون و متعادل كند. تناسبي كه سر از تكرار درآورد، به جاي دل‌انگيزي، دل‌گزا مي‌شود. از سويي ما در تعريف التزام اين سخن را پذيرفته‌ايم كه مي‌گويد: بازي‌يي است كه براي شاعر، به گونه‌اي تكلّف و خود را به رنج انداختن باشد. در حالي‌كه براي صنعت مراعات‌النظير و تناسب، تكلف و رنج معنايي ندارد. از سويي تناسب و مراعات‌النظير جزو بديع معنوي است حال آن‌كه متعهد شدن به آوردن گروهي خاص از واژه‌ها، مربوط به بازي لفظ است. استاد علامه همايي نيز در تكمله‌اي كه به صنعت معنوي تناسب و مراعات‌النظير مي‌زند، مي‌گويد: صنعت تناسب به شرطي داخل بديع معنوي است كه دايرمدار لفظ به خصوصي نباشد؛ يعني معاني الفاظ را در نظر گرفته باشيم نه خود الفاظ را و اگر حسني در الفاظ وجود مي‌گيرد، تابع معاني باشد. به عنوان مثال در تناسب ماه و خورشيد و ستاره، هرگاه الفاظ را تغيير دهيم و مرادف آنها را بياوريم، باز همان حس تناسب پابرجا بماند (همايي، 1367: 265). از سويي اين چه تناسبي است كه شاعر مي‌كوشد براي رعايت برخي از عناصر ديگر، همة عناصر زبان را در جهتي گزينش كند؟ آيا چيزي جز همان اعنات، نامي مي‌توان به اين صنعت داد؟
از اين مقوله كه بگذريم، بايد در اين مجال كوتاه به اين پرسش پاسخ گوييم كه آيا در همة غزل‌هاي سعدي، ما شاهد اين آراية لفظي هستيم؟ پاسخ اين پرسش البته به سادگي داده نمي‌شود؛ زيرا بايد در آغاز ما بتوانيم غزل‌ها را با در نظر داشت اين نكته كه ممكن است شاعر غزل را به هواي دست بازي‌هاي لفظي سروده، بخوانيم. تازه هميشه نخل درخت غزل، خرمايي از اين دست نمي‌دهد. براي رسيدن به پاسخي درست، بايد همه‌جور تناسبي را در قالب التزام بررسي كرد. از بازي با حروف و واج‌آرايي گرفته تا تناسبات فكري و معنوي مي‌تواند در زمرة اين صنعت قرار بگيرد. به عنوان مثال، در غزل:
|
نه طريق دوستان است و نه شرط مهرباني
|
كه به دوستان يكدل سرِ دست برفشاني
|
(سعدي، 1363: 642)
ما اگر بحث بدعت سعدي در اين گونه التزام‌ها را در نظر نداشته باشيم، بعيد است بتوانيم به چنين ريزه كاري‌هايي به زودي دست يابيم. مي‌توان پيش از شرح و بسط، غزل را خواند و آزموني به دست داد:
|
دلم از تو چون برنجد كه به وهم درنگنجد
|
كه جواب تلخ گويي تو بدين شكر دهاني
|
|
نفسي بيا و بنشين سخني بگو و بشنو
|
كه به تشنگي بمردم برِ آب زندگاني
|
|
غم دل به كس نگويم كه بگفت رنگ رويم
|
تو به صورتم نگه كن كه سرايرم بداني
|
|
عجبت نيايد از من سخنان سوزناكم
|
عجب است اگر بسوزم چو بر آتشم نشاني
|
|
دل عارفان ببردند و قرار پارسايان
|
همه‌شاهدان‌به‌صورت،تو به صورت و معاني
|
|
نه خلاف عهد كردم كه حديث جز تو گفتم
|
همه بر سر زبانند و تو در ميان جاني
|
|
اگرت به هر كه دنيا بدهند حيف باشد
|
و گرت به هرچه عقبي بخرند رايگاني
|
|
تو نظير من ببيني و بديل من بگيري
|
عوض تو من نيابم كه به هيچ كس نماني
|
|
نه‌عجب‌كمال حسنت كه به صد زبان بگويم
|
كه هنوز پيش ذكرت خجلم ز بي‌زباني
|
|
مده اي رفيق پندم كه نظر بر او فكندم
|
تو ميان ما نداني كه چه مي‌رود نهاني
|
|
مزن اي عدو به تيرم كه بدين قدر نميرم
|
خبرش بگو كه جانت بدهم به مژدگاني
|
|
بت‌من‌چه‌جاي ليلي كه بريخت خون مجنون
|
اگر اين قمر ببيني دگر آن سمر نخواني
|
|
دل دردمند سعدي زمحبت تو خون شد
|
نه به وصل مي‌رساني نه به قتل مي‌رساني
|
(همان)
انتخاب غزل‌ها اتفاقي است و من تا كنون از پايان غزل‌هاي سعدي گزينش كرده‌ام. نكته‌اي كه بايد در اين‌جا يادآوري كنم، سخن تلخيص يا سخن سكاكي يا همّ‌وغمّ بلاغيون و منتقدان گذشته است كه هيچ‌گاه دلشان نمي‌خواست سخن از معنا دور گردد و فداي لفظ شود. از سعدي‌پژوهان نيز كسي تا كنون نگفته است كه در غزل‌هاي سعدي، معنا فداي لفظ شده است. آن‌چه ما تاكنون مي‌دانستيم اين بود كه معنا و لفظ در زبان سعدي، خصوصاً در غزل‌ها، دوش به دوش هم، زبان شعر سعدي را سرزنده و پذيرفتني و دل‌خواه مي‌كرد؛ با اين حال وقتي ما به اين گونه بازي‌هاي سعدي واقف گرديم، ممكن است در سنجش لفظ و معنا، نظري ديگر پيدا كنيم كه آن تعامل و تعادل زباني را برنتابد. اگر چنين شود، آيا بر غزل سعدي عيبي توان گرفت؟ آيا در ترازوي غزل سعدي، كفة لفظ سنگين‌تر است يا كفة معنا؟ پاسخ اين پرسش هرچه باشد، گردي بر دامن غزل سعدي نمي‌نشاند. سببش هم اين است كه سلاست و رواني زبان سعدي تنها به صنعت التزام يا تناسب لفظي بسته نيست. به نظر من بسياري از صنايع غزل سعدي هنوز ناشناخته مانده است؛ اما از يك چيز نبايد غافل شد و آن اين كه خود سعدي نيك مي‌دانسته كه زبان شعر، زبان بازي و شوخي و ملاعبت است. سعدي در رسالة نصيحت‌الملوك مي‌گويد: «پادشاه نبايد مطرب و نرد و بازيگر و شاعر و افسانه‌گوي و مشعبد و امثال اين را همه وقتي به خود راه دهد؛ مگر براي دفع ملال؛ زيرا اين قوم، دل را سياه مي‌كنند» (همان: 874). در اين جملة سعدي، ما علاوه بر اين كه آگاهي مي‌يابيم كه در دربار شاهان، جز شاعر و مطرب و مشعبد و بازيگر، افسانه‌گو نيز بوده است و افسانه‌گويي سنتي ديرين داشته كه تا زمان ناصرالدين‌شاه دوام و بقا يافته و كتاب‌هايي چون امير ارسلان، دست آورد اين سنت ديرين بوده‌اند؛ خواهيم دانست كه نظر گذشتگان به جهان شاعري، علي‌رغم كوشش مكرر آنها براي برجسته ساختن جهان معنا، باز وجوه ملاعبت و بازي شعر را نتوانسته‌اند از خاطر بزدايند. هم به اين سبب است كه شاعري توانا چون مولانا و ديگر عارفان، در خودآگاه، خويشتن را بري از دنياي شعر و شاعري دانسته‌اند.
باز گرديم به غزل بالا. در بيت نخست، براعت استهلال‌وار، گويي شكوفة بغضي از گلوي سعدي مي‌شكفد. اين بغض بيان همان هول و هراسي است كه يكي از تم‌هاي ادبيات ما را فراهم آورده است. تم خذلان عاشق و ترس از رهاشدگي او. چيزي كه در غزل سبك عراقي، خصوصاً در شعر سعدي نمودي برجسته دارد. سر دست برفشاندن، اگر چه در اين‌جا، به معناي فراموش كردن و ترك گفتن است؛ منتها معناي گفت‌وگو نكردن و به جاي هم‌صحبتي با عاشق، تنها به حركت دست اكتفا كردن را نيز دارد. به هر حال اين خذلان، گويي در وجود عاشق عقده‌اي را ايجاد كرده كه عاشق آگاه و ناآگاه به عنوان يك رفلكس رواني، خواهان گفت‌وگو و هم‌صحبتي با يار است. به همين سبب نيز هست كه به گونه‌اي التزام‌وار، در سراسر غزل، زبان و سخن و گفت‌وگو، بدون اين كه تكرارش دل‌گزا باشد، آمده است. من واژه‌هاي مرتبط را در اين غزل، هم‌چون غزل پيش، برجسته ساخته‌ام. از تكرار معنا و يا نثر كردن بيت‌ها پرهيز مي‌كنم و خوانندة اين مقال را به تأمل بر آنها، دعوت مي‌كنم. در اين غزل نيز حدود بيست بار واژه‌هايي آمده است كه با عقدة هم‌زباني خواستن عاشق، در ارتباط است. آيا مي‌توان گفت اين گردهم‌آيي خيل واژگان متناسب در اين غزل، چيزي از مقولة تصادف است؟ با اين حال در اين غزل چهارده‌بيتي، يكي دو تا بيت هم هست كه از آن دست واژگان ندارد. شايد بتوان گِرد توجيه و تفسير گشت و اين مشكل را نيز حل كرد؛ اما از آن‌جا كه سخن گفتن از مطلق، كاري است خطرناك، من نيز قصد ندارم كه بگويم سعدي همة كار و بار شاعري‌اش را رها كرده تا به صنعت التزام بچسبد.
منابع:
1.قرآن كريم (1354). به كوشش غلامرضا صالحي، ترجمة مهدي الاهي قمشه‌اي، تهران، صالحي.
2.تفتازاني (1426). مختصر المعاني، قم: دارالفكر.
3.خان‌محمدي، محمدحسين (1384). آشنايي با آرايه‌هاي سخن، علم بديع، چ 1، قم: مهر اميرالمؤمنين.
4.خطيب قزويني (1997). التلخيص في علوم البلاغه، به كوشش دكتر عبدالحميد هنداوي، قاهره، دارالكتب العلميه.
5.رجايي‌شيرازي، محمدخليل (1359). معالم البلاغه، چ 1، شيراز: دانشگاه شيراز.
6.سعدي، مصلح‌بن عبدالله (1363). كليات سعدي، به كوشش محمدعلي فروغي، چ 4، تهران: اميركبير.
7.شمس قيس رازي (1360). المعجم في معايير اشعار العجم، به كوشش علامه قزويني، چ 3، تهران: كتاب‌فروشي زوار.
8.شميسا، سيروس (1381). نگاهي تازه به بديع، چ 14، تهران: فردوس.
9.فشاركي، محمد (1374). بديع، چ 1، تهران: نيل.
10. فضيلت، محمد (1384). آرايه‌هاي ادبي، چ 1، كرمانشاه: طاق بستان.
11. كزازي، ميرجلال‌الدين (1373). بديع، چ 1، تهران: مركز.
12.گرگاني، شمس‌العلما (1377). ابدع‌البدايع، به اهتمام حسن جعفري، چ 1، تبريز: احرار.
13. محمدي، محمدحسين (1387). بلاغت، معاني، بيان و بديع، چ 1، تهران: زوار.
14.نجفقلي ميرزا (1362). درّة نجفي، به كوشش حسن آهي، چ 1، تهران: فروغي.
15.واعظ كاشفي، كمال‌الدين (1369). بدايع‌الافكار في صنايع‌الاشعار، به كوشش دكتر ميرجلال‌الدين كزازي، چ 1، تهران: مركز.
16. وحيديان كاميار، تقي (1379). بديع از ديدگاه زيباشناسي، چ 1، مشهد: دوستان.
17.وطواط، رشيدالدين (1362). حدايق‌السحر في‌دقايق‌الشعر، به كوشش عباس اقبال آشتياني، چ 1، تهران: كتابخانة طهوري.
18. هاشمي، احمد (1370). جواهرالبلاغه، چ 3، قم: مركز انتشارات دفتر تبليغات اسلامي حوزة علميه.
19. همايي، جلال‌الدين (1367). فنون بلاعت و صناعات ادبي، چ 14، تهران: مؤسسة نشر هما.
© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است. نوشته شده در تاریخ: 1390/2/1 (4508 مشاهده) [ بازگشت ] |
