چكيده:
نويسنده مقاله معتقد است كه سعدي در كلام خود از جادويي سحرآميز بهره مي‌گيرد كه اين چنين همگان را شيفته كلام خود مي‌سازد. زبان در دست سعدي هم‌چون موم است و او اين حداكثر بالقوه‌هاي كلامي يا منتهاي زبان را با نزديك‌تر ساختن زبان گفتار و زبان نوشتار از سويي و همآميزي زبان نثر و زبان شعر از سوي ديگر ميسر مي‌سازد. در ادامه، نويسنده به بررسي اين زبان خاص در شعر غنايي و سهم سعدي در ارتقاي آن مي‌پردازد.
كليد واژه: زبان سعدي، شعر غنايي، جادوي سحرآميز.
سخن خود را با حكايتي آغاز مي‌كنم كه راوي آن معلوم نيست، امّا به احتمال زياد بايد فرصت‌الدوله شيرازي باشد. شبي از شب‌هاي زمستان ميرزا حبيب‌قاآني و فرصت‌الدوله شيرازي و فروغي بسطامي و چند تن از هنرمندان نوازنده و خواننده در منزل وصال شيرازي گرد آمده بودند. پس از آن كه سرها از بادة ناب گرم شد و نوبت هنرنمايي‌ها رسيد، نوازنده‌اي دست به تار برد و خواننده‌اي اين غزل سعدي خواندن گرفت كه:
|
يك امشبي كه در آغوش شاهد شكرم
|
گَرم چو عود بر آتش نهند غم نخورم
|
|
ندانم اين شب قدر است يا ستارة روز
|
تويي برابر من يا خيال در نظرم
|
و به اصطلاح نظامي عروضي «پس فروتر [شد و گفت]»:
|
ببند يك نفس اي آسمان دريچة صبح
|
بر آفتاب كه امشب خوش است با قمرم
|
تحرير خواننده به پايان نرسيده بود كه ناگهان قاآني دست به ديوان غزل خود برد و آن را در بخاري افكند و در پاسخ پرسش وصال كه: «چه كردي؟» گفت: «پس از سعدي غزل گفتن گناه است». (عمادخراساني، 1383: پيشگفتار).
حال، پرسش اين است كه ميرزا حبيب قاآني در شعر سعدي و به ويژه شاه بيت آن چه ديده بود كه چنان واكنشي از خود نشان داد؟ به عبارت ديگر، در چراغ جادوي غزل سعدي كدام جن يا پري پنهان بوده كه به آواز خوش خواننده بيرون پريده و قاآني را چنان افسون‌زده ساخته كه بي‌اختيار دفتر غزل خود را در آتش افكنده است؟ عوامل تأثير غزل سعدي در قاآني هرچه بوده، قطعاً ويژگي فصاحت بيان يا به اصطلاح دكتر ضياء موحّد «تسلّط بر زبان يا طلاقت زباني يا احاطه بر واژگان و صنايع شعري» (موحد، 1374: 97) نبوده، چرا كه خود وي هم از اين توانايي به اندازة كافي برخوردار بوده است.
دكتر موحّد اين ويژگي يا «موهبت عظيم» سعدي را به «نبوغ زباني» تعبير مي‌كند كه البته به زعم او انوري هم از آن برخوردار است، منتها در حوزة قصيده و ادامه مي‌دهد كه: «... آن بصيرت و شعوري كه اين دو در كاربرد راحت و آسودة زبان از خود نشان مي‌دهند چيز ديگري است، چيزي چنان كمياب كه ناچار بايد آن را به نبوغ تعريف كرد». (موحد، 1374: 97). به گفتة سوزان لنگر: «شاعر از سخن بهره مي‌گيرد تا پندار يا نمود نابي gouse Appearance بيافزايند كه همان Symbolic Form يا صورت نمادين انتظام يافته و يك‌پارچه است. احساسي كه اين صورت القا مي‌كند، نه احساس مؤلّف است و نه احساس قهرمان او و نه حتّي احساس ما، بلكه معناي سمبل يا نِماد است».(Longer, 1953: 211) لنگر در جاي ديگري مي‌گويد: «هنر يعني ساختن صورت‌هاي نمادين حيات انساني». (Ibid: 40) دكتر موحّد مفهوم اين دو گزارة سوزان لنگر را به بياني ديگر و از ديدگاهي ديگر در باب شعر چنين مطرح مي‌كند. «شعر نشان دادن است نه توصيف كردن. براي شاعر هر چيز بايد به رنگ زبان درآيد. زبان براي شاعر همان است كه اوراد و عزايم براي جادوگران... شاعر با چنين بصيرتي در زبان است كه زبان را چون شيئيِ هنري به نمايش مي‌گذارد... شاعر جادوگري است كه جادوي او تمام عرصة زبان است». (موحد، 1374: 189). اين «تمام عرصة زبان» كه دكتر موحّد بدان اشاره مي‌كند، در واقع بالقوه مي‌تواند يكي از كليد واژه‌هاي معيار داوري ميان شاعران تلقّي گردد. شاعري كه با جغرافياي تمام عرصه به خوبي آشناست، جادوگري مبّرَزتر از ديگراني است كه تنها در بخشي از آن عرصه سير و سفر داشته‌اند و اين، يكي از جنبه‌هاي نيل سعدي به نبوع زباني است. جيمز جويس زماني به اوگوست سوتر به فرانسه گفته بود كه: «من به منتهاي زبان انگليسي رسيده‌ام». (اندرسون، 1387: 132).
سعدي هم چنين حسّي نسبت به زبان فارسي داشته است:
|
به گفتن راست نايد شرح حُسنت
|
وليكن گفت خواهم تا زبان هست
|
(سعدي، 1385: 590)
يا بيت مشهور:
|
بر حديث من و حسن تو نيفزايد كس
|
حد همين است سخنداني و زيبايي را
|
(همان: 535)
جويس در فرصت ديگري به بكت گفته بود كه: «زبان در دست من مثل موم است». (اندرسون، 1387: 144) زبان فارسي هم در دست سعدي مثل موم است؛ و او اين حداكثر بالقوّه‌هاي كلامي يا «منتهاي زبان» را با نزديك‌تر ساختن زبان گفتار و زبان نوشتار از سويي و هماميزي زبان نثر و زبان شعر از سوي ديگر ميسّر مي‌سازد، شيوه‌اي كه قرن‌ها پس از او شهريار هم يك‌بار ديگر در شعر غنايي و تقريباً به همان اندازه پيروزمندانه آزمود.
در قلمرو مضمون و درونمايه‌پردازي (Thematization) هم سعدي از نحلة جمال شناختي يكسره متفاوتي است. تقريباً اكثر قريب به اتّفاق ناقدان سعدي بر اين باورند كه عشق سعدي عشقي زميني و انساني است و معشوق او معشوقي عيني و واقعي، برخلاف شاعران غنايي پيش از او مانند سنايي و عطّار كه عشق‌شان عشق عرفاني (mystical) بوده و معشوق‌شان معشوق آرماني (ideal). در شعر سنايي و عطار عشق تابعي از عرفان يا شناخت قدسي است و در شعر سعدي تابعي از آشنايي عُرفي. البتّه، در فاصلة ميان آن دو و سعدي به مولوي برمي‌خوريم كه آميزه‌اي از دوسويه است، بدين معني كه عشق‌اش عشقي زميني و انساني است، امّا معشوق‌اش معشوقي آرماني. به گفته دكتر محمود عباديان «غزل‌هاي ديوان شمس نه گسسته از عالم خاكي است و نه يكسره رنگ لاهوتي دارد... انديشة غزل‌ها حاصل تنش اين دو روي عالم هستي است.» (عباديان، 1372: 71) البتّه، اين تفاوت‌ها تنها رمز جادوي شعر سعدي نيست، بلكه راز سعدي در توانايي معجزه‌آساي او در تبديل يا دگرديسي تجربه واقعي به تجربه مجازي مبتني بر مكان مجازي، زمان مجازي و حيات مجازي در زبان است. به عبارت ديگر، با استفاده از تعبير سوزان لنگر مي‌توان گفت احساسي كه شعر القاء مي‌كند، نه احساس اوست، نه احساس «من» گويندة غنايي او و نه حتّي احساس ما، بلكه معناي صورت‌هاي نماديني است كه او در زبان پرداخته است.
***
گفتيم كه عشق سعدي زميني است و معشوق او انساني. در همين راستا محورهاي صور خيالي هم كه او برگزيده، غالباً از محيط طبيعي روزمره برگرفته شده‌اند. يكي از اين محورها كه شايد شاخص‌ترين آنها هم هست «باغ» و «بوستان» و «درخت» و «ميوه» و «ميوه‌هاي گوناگون» است با حدوداً همة واژگان متعلق به اين حوزه مانند: «شاخ» و «شاخه» و «بيخ» و «بار» و «ثمر» و «تخم» «طعم» و «تُرش» و «شيرين» و بسياري ديگر، از جمله نام ميوه‌ها، از «سيب» و «به» گرفته تا «شفتالو» و «انار» و «توت» و «خربزه» و «نارنج» و «ترنج». بسامد اين واژه‌ها در شعر سعدي در قياس با شعر ديگران به ويژه شعر حافظ بالاست و به اصطلاح آماري معني‌دار. واژة «بوستان» كه سعدي آن را به قرنية «گلستان» عنوان اثر منظوم خود ساخته، ضرورتاً مترادف آن نيست، بلكه غالباً و البته نه هميشه، معناي «باغ ميوه» يا Orchard و «باغچة سبزيجات» يا Vegetable garden مي‌دهد و بدين‌ترتيب قرينة متّضاد و متباينِ «گلستان» است كه هميشه به معناي «باغ گل» بوده است. يك مرور آماري گذرا نشان مي‌دهد كه در شعر غنايي سعدي واژه‌هاي «بوستان» و «بستان» مجموعاً 121 بار به‌كار رفته‌اند، در قياس با ديوان حافظ كه مجموعاً 18 بار كاربرد داشته‌اند و هم‌چنين در قياس با واژة «گلستان» كه در شعر خود سعدي تنها 28 بار به كار رفته است يا ميوه 19 بار، در برابر حافظ كه 3 بار بوده و هر سه بار در تركيب و به صورت «ميوة بهشتي» و «ميوة خسرواني» به‌كار گرفته شده است؛ سيب 9 بار (حافظ 5 بار) ، «بِهْ» 6 بار (حافظ ندارد)؛ و نام ميوه‌هاي ديگر مجموعاً 11 بار (حافظ ندارد)؛ واژة درخت 42 بار (حافظ 10 بار). اگر واژگان وابسته به اين حوزه را هم به مجموعة آماري اضافه كنيم، رقمي نزديك به 231 خواهيم داشت كه در مقايسه معني‌دار خواهد بود. (صديقيان، 1378).
نمونه‌هاي كاربرد سعدي از اين واژگان در فرايند درونمايه‌پردازي از اين قرار است:
|
در بوستان سراي تو بعد از تو كي شود
|
خندان انار و تازه بِهْ و سرخ روي سيب
|
(سعدي، 1385: 1054)
|
ميوه نمي‌دهد به كس باغ تفرّج است و بس
|
جز به نظر نمي‌رسد سيب درخت قامتش
|
(همان: 726)
|
آن بوستان ميوة شيرين كه دست جهد
|
دشوار مي‌رسد به درخت بلند او
|
(همان: 836)
برخي از نام‌هاي ميوه‌ها در غزلي با مطلع زير آمده:
|
اي لعبت خندان لب لعلت كه مزيدست
|
وي باغ لطافت بِهِ رويت كه گزيدست
|
(همان: 557)
حضور و نفش اروس (Eros) در اين غزل چنان رنگ و بويي در اروتيسم بدان بخشيده كه خواندن آن در عرصة عمومي را نامناسب ساخته است. ضمناً اشاره به اين نكته شايد بي‌جا نباشد كه بازتاب اروتيسم در شعر سعدي و هم‌چنين در نثر او در گلستان گاه آن‌چنان حاد و شديد و شفّاف و بي‌پرده است كه ترجمة بي‌سانسور آثار او در انگلستان عصر ويكتوريا هم چندان آسان نبوده است. (سعدي، 1387: 43).
نقد نظري اين خّط گزينش سعدي از گزينه‌هاي موجود «عرصة زبان» و تبديل آنها به صورت‌هاي نمادين در شعر غناييِ خود كه در قياس با الگوهاي شناخته شده در تاريخ اين نوع ادبي، دست‌كم اندكي غيرمتعارف مي‌نمايد، در اين فرصت كم، ميسر نيست و من با اشاره كوتاهي از آن مي‌گذرم.
تعلّق اين حوزة واژگانيِ شعر سعدي به جهان طبيعت و دلالت آنها بر عناصر گياهي در محيط طبيعي البته بديهي است؛ امّا از منظر جمال‌شناختي با عناصر ديگري از همين حوزه كه در شعر فارسي و به ويژه شعر غناييِ پيش و پس از سعدي توزيع گسترده داشته‌اند، متفاوتند. به‌عبارت ديگر، با «گل» و «سبزه» و «درخت پرشكوفه» و «سرو» و «چمن» و مانند آنها تنها در سنخيّت رده‌شناختي سهيمند، ولي از ديدگاه استتيك عناصر طبيعي از يك مقوله نيستند. به تعبير روشن‌تر، در اين‌جا با تفاوت ميان «زيبايي» و «سودمندي» يا به اصطلاح كانتي «امر زيبا» و «امر مفيد» سر و كار داريم و به تبع آن با تفاوت ميان «ذوق و «ذائقه» به ويژه در ارتباط با واژگان مورد نظر و در حاشية اين دو با مفهوم «اشتها» و مشتقات ديگر آن در زبان. به هر حال، گرچه همريشگي دو واژة «ذوق» و «ذائقه» برابر انگليسي هر دو يعني taste از هم‌جواري اين دو مقوله حكايت مي‌كند، امّا دست‌كم در شعر فارسي، شاعران عموماً از كاربرد اين واژه‌ها در شعر غنايي پيشـينه داشتـه‌اند، امّـا، ســعدي بـدعتي مي‌نـهد و در شعـر خـود عـنـاصـر ايـن حـوزه بــه اصــطلاح general utility value يا «فــوايد عامه» را آگاهانه و جسورانه ارزش استتيك مي‌بخشد. به عبارت ديگر، شعر غنايي شاعران ديگر عموماً به توصيف زيبايي‌هاي باغ بهشت يا the Garden of Eden پرداخته‌اند و شعر سعدي به ميوه‌ها يا مائده‌هاي آن و از جمله ميوة ممنوعه هم نظر داشته است. گويي سعدي در شعر خود منادي بازگشت آدمي به حيات پيش از هبوط و جبران گناه نخستين يعني فروگذاري درخت دانش و برخورداري از درخت زندگي است. به گفتة دكتر عباديان: «[سعدي] زندگي را دوست داشت و راه رسيدن به جمال و كمال معنوي را در خودِ ارزش‌هاي زندگي واقعي انسان مي‌جُست... او پاي در واقعيت دارد، ضرورت آن را تشخيص مي‌دهد، جنبه‌هاي پويايش را مي‌يابد و با ترفيع شاعرانة آنها كمال و جمال مورد نظر خود را توصيف مي‌كند». (عباديان: 1372: 105).
بحث نظري گسترده‌تر در اين‌باره فرصت ديگري مي‌خواهد، يا به گفتة مكرّر دكتر شفيعي‌كدكني، در موارد مشابه، چندين پايان‌نامة دكتري مي‌طلبد تا در آنها به بررسي تطبيقي جهان‌بيني سعدي و رمانتيسم اروپايي پرداخته شود و با آنچه در ادب اروپا Pastoral و Idylic خوانده شده و طبيعت‌گرايي در كانون آن قرار داشته و ژان‌ژاك روسو از بنيان‌گذاران آن بوده، سنجيده شود.
سعدي در اين عرصه بر دو محور اصلي طبيعت‌گرايي متمركز شده بود: 1. رابطة ملموس انسان با انسان به ويژه رابطة معطوف به حسيّات جـسمـاني، 2. رابـطة انـسان بـا طبيعت عيني مفيد در برابر طبيعت عيني زيبا.
***
سعدي واضع شعر غنايي نبود، بلكه وارث آن بود. ردّپاي شعر غنايي به شهادت آثار بازمانده از سدة چهارم هجري به اين‌سو، از دوران رودكي و هم‌عصرانش پيداست. رودكي نمونة تمام عيار شاعر غنايي و چند اثر بازمانده از او نمونة دقيق تعريف بوطيقايي شعر غنايي است، يعني شعري كه به همراه ساز به آواز خوانده مي‌شود. روايت نظامي عروضي از اجراي غنايي او نقش اين شاعرِ عصر ساماني در تاريخ شعر غنايي را تثبيت كرده است. غزل شهيد بلخي هم نمونة اصل اوّليه تكوين اين ژانر ادبي است:
|
مرا به جان تو سوگند و صعب سوگندي
|
كه هرگز از تو نگردم نه بشنوم پندي
|
|
دهند پندم و من هيچ پند نپذيرم
|
كه پند سود ندارد به جاي سوگندي
|
|
شنيده‌ام كه بهشت آن كسي تواند يافت
|
كه آرزو برساند به آرزومندي
|
|
هزار كبك ندارد دلِ يكي شاهين
|
هزار بنده ندارد دلِ خداوندي
|
|
تو را اگر مَلك چينيان بديدي روي
|
نماز بردي و دينار برپراكندي
|
|
وگر تو را مَلك هندوان بديدي موي
|
سجود كردي و بتخانه‌هاش بركندي
|
|
به منجنيق عذاب اندرم چو ابراهيم
|
به آتش حسراتم فكند خواهندي
|
|
تو را سلامت باد اي گل بهار و بهشت
|
كه سوي قبلة رويت نماز خوانندي
|
(صفا، 1354: 16)
امّا، در اين مرحله، شعر غنايي هنوز در اوان نوزداي است، يا به اعتباري هويّت مستقّلِ نوعي خود را نيافته و بيشتر تغزّل است تا غزل. قرن چهارم و پنجم قرن حماسه است و عصر شكوفايي آن به همّت فردوسي. قرن ششم شاهد دو جريان ادبي است: از يك‌سو ادبيّات روايي با نظامي تثبيت شد و از سوي ديگر با سنايي به مرحلة بلوغ رسيد. سنايي، به گفتة دكتر موحّد: «شايد نخستين شاعري است كه به قالب غزل به اعتبار زبان و شكل و محتوا و آوردن تخلّص در بيت آخر نوعيّت بخشيد». (موحد، 1374: 95) وارث بلاواسطة سنايي نه انوري بود و نه خاقاني، بلكه در اواخر سدة ششم و اوايل سدة هفتم عطّار نيشابوري بود، بي‌دليل نيست كه جلال‌الدين بلخي در سدة هفتم در اشاره به پيشينيان خود از سنايي و عطّار نام مي‌برد.
|
عطّار روح بود و سنايي دو چشم او
|
ما از پي سنايي و عطّار آمديم
|
امّا تنها جلال‌الدين بلخي وارث ميراث سنايي و عطّار نيست، بلكه در همان سدة هفتم سعدي هم همزمان با او در تكوين شعر غنايي و تكميل عناصر سازندة آن شراكت داشت.
تاريخ‌نويسان انواع ادبي در ايران در باب سير تكوين و تحوّل شعر غنايي و نقش سنايي و عطار و مولوي و سعدي به اندازة كافي گفته‌اند و نوشته‌اند. من در اين‌جا قصد ندارم گفته‌هاي آنان را تكرار كنم، بلكه مي‌خواهم به شواهد جامعه‌شناختي مهم هر يك و از جمله سعدي در تكوين هويّت نوعي شعر غنايي بپردازم. به اعتباري، هويّت يعني تفاوت و تمايز (identity is difference)؛ و كمال هويّت هر پديده‌اي در تمايز كامل آن از پديده‌هاي ديگر است. هويّت انواع ادبي هم از اين قاعده مستثنا نيست. از منظر جامعه‌شناختي، جامعه متشكّل از پنج نهاد اصلي است: دين، دانش، سياست، اقتصاد و هنر. در تاريخ اجتماعي سه هزار سالة ايران، هنر همواره در خدمت و زير حمايت نهاد سياست بوده و دانش بخشي از قلمرو دين؛ و در دوره‌هايي مانند عصر ساساني هم كه نظام سياسي بر محور دين استوار بوده، هنر و دانش زير نفوذ مشترك هر دو سر مي‌كردند. نهاد اقتصاد هم در طول تاريخ تنها از نوعي استقلال محدود برخوردار بوده است. در حدود سدة چهارم كه تحولّات اجتماعي ـ فرهنگي در ايران عصر اسلامي زمينه‌هاي كار كردِ اجتماعي نهادهاي پنج‌گانه را در جدايش نسبي از يكديگر ميسّر مي‌ساخت، نهاد هنر هم در فرايند هويت‌يابي خود وارد مرحله و عرصة تازه‌اي شده بود. براي درك بهتر شرايط اين مرحلة تازه، بي‌مناسبت نخواهد بود اگر از توصيف نيكلاس لومان از شرايط نهاد هنر در اروپاي اواخر قرون وسطي استفاده كنيم. به گفتة او معناي استقلال هنر در اين دوره به عبارتي در اين بود كه هنرمند ديگر مجبور نبود آثار خود را به سفارش حاميانش بيافريند و در توليد آنها همة مهارت خود را در رعايت انتظارات آنان به‌كار گيرد.(Luhmarn, 2000). با توجه به همين نكته، از هنرهاي ديگر كه بگذريم، مي‌توان گفت كه در سدة چهارم هجري هنر كلامي يا شعر به همّت فردوسي و شاهنامه او توانست استقلال نوعي و در نتيجه هويّت كامل ژانر حماسه را تضمين كند. در سدة ششم هم قدم اوّل در جهت تحقّق هويّت نوعي شعر غنايي به همت سنايي برداشته شد. به‌عبارت ديگر، سنايي شعر غنايي را از سيطرة نهاد سياست رهايي بخشيد. حكايتي كه در تذكره‌ها آمده و در تاريخ‌هاي ادبي هم تكرار شده، گوياي تصميم دوران‌ساز سنايي است كه تاكنون به پيام و مفهوم تمثيلي آن عموماً توجه نشده است. حكايت از اين قرار است كه سنايي اميري از اميران دربار غزنوي بود «كه وقتي سلطان ابواسحاق ابراهيم غزنوي (متوفي 482) ارادة غزو هند داشت، سنايي او را مدحي گفته، و اراده داشت كه به حضور سلطان رسيده و قصيدة خود را در حضور سلطان بخواند. هنگام سحر قصد حمام كرد چون به گُلخن حمام گذارش افتاد، آوازي به گوشش رسيد. به سوي آواز شد و از دريچه به گلخن نگريست. ديد كه مرد گلخني با مجذوب مشهور به ديوانة لاي‌خوار نشسته و سبويي كه در آن قدري دُرد و لاي شراب بود، با ظرفي سُفالين در برابر نهاده در آن حال لاي‌خوار به گلخني كه ساقي او بود گفت: قدحي بيار به كوري چشم سلطان غزنوي كه هنوز كار اسلام و مسلمانان نساخته و به نظام نياورده، مي‌خواهد به هند رود تا مهّم كفّار بسازد. بعد از آن قدحي ديگر خواست و گفت: بده به كوري چشم سنائيك شاعر كه نداند خدا او را براي چه آفريده و او پيوسته روزگار خويش به ستايشگري صرف كرده و به خوش‌آمد ديگران مي‌گذارند. گزافي چند در كاغذ نوشته كه به هيچ كار وي نمي‌آيد، اگر در آن سراي از او پرسند كه براي اين روز چه اندوخته‌اي و با خود چه آورده‌اي كـه درگـاه فـرد يگانه را سزد؟ قصيده و مدح پادشاهان را عرضه خواهد داشت.
اين سخن كه سنايي را در واقع تنبيهي بود، چنان مؤثر افتاد كه بي‌درنگ آن عزيمت از سربنهاد و به خانه بازگشت و از شراب غفلت هشيار شد و در به روي خلق بست و عزلت و انزوا اختيار كرد و راه فقر و شيوة سلوك پيش گرفت تا به مرتبة بلند رسيد». (سنايي غزنوي، 1362: هفتاد ـ هفتاد و يك).
شادروان مدرس رضوي ويراستار ديوان سنايي افزوده است كه: «ناگفته نماند كه اين حكايت كه آن را سبب انقلاب حكيم دانسته‌اند، بسيار مشهور و در اغلب كتاب‌هاي تاريخ معتبر و تذكرها مذكور است، ليكن به جهاتي كه ذكر مي‌شود، مشكوك و خالي از صحت است». (سنايي غزنوي، 1362: هفتاد ـ هفتاد و يك).
ظاهراً آنچه ويراستار دانشمند اين اثر درنيافته، اين است كه اين حكايت در ذات خود تمثيلي (allegorical) است و نظير هر تمثيلي صدق و كذب تاريخي از اعتبار پيام نهفته در آن نمي‌كاهد. بدين‌ترتيب، در نتيجة تصميم سنايي شعر غنايي از نهاد سياست تفكيك مي‌گردد و نخستين خشت هويّت نوعيِ آن نهاده مي‌شود.
فريدالدين عطّار در سدة هفتم وارث اين مرحله از تكوين و تحوّل شعر غنايي بود. البّته، او هم به نوبة خود گامي در فرايند تكامل هويّت نوعي آن برداشت. عطّار، هم‌چنان كه از نام او پيداست، داروساز بود و داروخانه داشت، يا به عبارتي پيشه‌اش اقتصادي و از بازاريان بود:
|
به داروخانه پانصد شخص بودند
|
كه در هر روز نبضم مي‌نمودند
|
بنا بر روايت جامي (نفحات‌الانس) سبب گرايش عطّار به تصوّف آن بود كه: «روزي در دكان عطّاري مشغول و مشغوف معامله بود. درويشي آن‌جا رسيد و چند بار «شيء لله» گفت. وي به درويش نپرداخت. درويش گفت: «اي خواجه. تو چگونه خواهي مرد؟» عطّار گفت: «چنان‌كه تو خواهي مرد.» درويش گفت: «تو هم‌چون من مي‌تواني مرد؟» عطّار گفت: «بلي.» درويش كاسة چوبين داشت، زير سر نهاد و گفت: «لله» و جان بداد. عطّار را حال متغيّر شـد و دكـان بـر هـم زد و بـه ايـن طـريـق درآمـد». (فروزانفر، 1389: 847)
و اين بار نوبت شادروان بديع‌الزمان فروزانفر نويسندة شرح احوال و آثار عطار است كه بيفزايد: «اين سخن به دلايل ذيل در خور قبول نيست». ظاهراً ايشان هم به معناي تمثيلي يا رمزي اين روايت عنايتي نداشته‌اند، روايتي كه به شهادت آن مي‌توان گفت عطار نيشابوري‌هم‌شعر غنايي را از سيطرة نهاد اقتصاد رهايي بخشيد.(فروزانفر، 1389: 847).
در مرحلة بعد، نوبت به جلال‌الدين بلخي، فقيه و خطيب و عارف متألهه مي‌رسد كه اين ژانر ادبي را از دايرة تأثير و نفوذ نهاد دين دورتر سازد و از يك‌سو مضامين عرفاني در شعر غنايي و از سوي ديگر حضور شعر غنايي در عرصة جامعه را خود بنياد كند. تمثيل انگيزة روحي او در گزينش اين رسالت را هم همگان مي‌دانند: «در 1244م./ 642هـ. درويش آواره‌اي كه در ميان نسل‌هاي بعد به شمس‌الدين تبريزي شناخته شد، به قونيه آمد. جلال‌الدين در مرد بيگانه تمثال كامل معشوق آسماني را كه عمري در پي‌اش بود، يافت. او را به خانه برد و آن دو يكي دو سال از يكديگر جدا نشدند.
سلطان ولد مصاحبت پرجذبة پدر خود با اين «شيخ مستور» را به سفر موسي در ملازمت خضر (قرآن كريم، سورة18، آية80ـ64) مانند مي‌كند، فرزانه‌اي كه صوفيان او را پير اعظم و راهنماي سالكان در طريق الهي مي‌دانند. مريدان مولوي كه از ارشاد و صحبت پير خود محروم شده بودند و با خلوت‌گزيني مستمّر او با شمس‌الدين سخت مخالفت مي‌ورزيدند، بيگانة مزاحم را به باد طعن و تهديد گرفتند. سرانجام شمس‌الدين به دمشق گريخت». (مولوي، 1387: 1021).
اگر تعريف دكتر شفيعي‌كدكني را در باب عرفان بپذيريم كه «عرفان نگرش هنري انسان به دين است» مي‌توان گفت كه شعر غنايي سنايي غزنوي و شعر غنايي عطار نيشابوري بازتاب تجربه‌هاي حسي حاصله از اين نگرش هنري‌اند؛ يا به زبان ديگر صورت‌هاي نمادين حيات برآمده از آنند. با جلال‌الدين مولوي فرايند اين نگرش هنري به پايان ظرفيت‌هاي خود مي‌رسد و بدين‌ترتيب شعر غنايي او ديگر بازتاب تجربه‌هاي حسي حاصله از نگرش هنري انسان به دين نيست بلكه خود بدل به «نگرش هنري انسان به عرفان» شده است. به عبارت ديگر، در فرآيند تازه، عرفان جانشين دين شده و شعر غنايي جانشين عرفان. نه‌تنها واژگان زبان بلكه موسيقي آن هم ديگر به دشواري مي‌تواند بارِ اين امانت تازه را به دوش بكشد.
مصلح‌الدين سعدي و جلال‌الدين بلخي تقريباً هم سّن و سال بودند ـ با احتمال يكي دو سال اختلاف ـ يعني جلال‌الدين در 604 هجري به دنيا آمده بود و مصلح‌الدين در 606. جلال‌الدين در حدود 12سالگي (616هجري) به‌همراه خانوادة خود به سرزمين‌هاي غربي خلافت اسلامي سفر كرد و مصلح‌الدين هم در هفده سالگي (يعني623هجري) از شيراز راهي بغداد شد و در پي تكميل تحصيلات خود در نظاميه به مدت نزديك به پنج سال، در حدود 628 به جاي آن‌كه به شيراز باز گردد و تدريس پيشه كند، يا در بغداد بماند و در نظاميه شغلي بگيرد، ظاهراً به همان دليل مهاجرت جلال‌الدين و خانواده‌اش، سياحت سرزمين غربي پيشه كرد و به جهانگردي پرداخت:
|
وجودم به تنگ آمد از جور تنگي
|
شدم در سفر روزگاري درنگي
|
|
جهان زير پي چون سكندر بريدم
|
چو يأجوج بگذشتم از سدّ سنگي
|
|
برون جستم از تنگ تركان چو ديدم
|
جهان در هم افتاده چون موي زنگي
|
(سعدي، 1385: 1109)
و در بازگشت به شيراز هم از درس و مدرسه پرهيز مي‌كند: «مرا معلّم عشق تو شاعري آموخت». در تأييد اين جنبه از نقش سعدي در بريدن زنجير ديگري از دست و پاي شعر غنايي عبارتي را كه بيشتر آوردم، در اين‌جا يك بار ديگر تكرار مي‌كنم: گويي سعدي در شعر خود منادي بازگشت آدمي به حيات پيش از هبوط و جبران گناه نخستين؛ يعني فروگذاري درخت دانش و برخورداري از درخت زندگي است. اين ترك دانش و درس و مدرسه گفتن سعدي هم در عمل مترادف و مكمل فاصله‌گيري پيشينيانش از نهادهاي ديگر است؛ بدين‌ترتيب فرآيند فاصله‌گيري شعر غنايي از نهادهاي محدودكننده و نيل آن به آزادي هنري و هويّت نوعي كامل مي‌شود. در يك كلام، پس از سعدي درك ايراني از شعر غنايي براي هميشه از پايه دگرگون شد. در چنين وضعيتي بود كه حافظ وارث امكانات شعر غنايي شد و اين ژانر ادبي در كف با كفايت او به اوج تعالي و كمال نوعيت خود دست يافت، گرچه، هم‌چنان، به اعتراف خود او «استاد غزل سعدي است...».
تقريباً همة پژوهشگران تاريخ فرهنگ ادبي ايران راز تداوم بي‌وقفة تقريباً نهصد ساله و تأثير و نفوذ بي‌رقيب شعر غنايي فارسي را در ظرفيت هنري آن، در درونمايه‌هاي عرفاني آن، در زبان پيچيده و چند لاية آن و در محبوبيت بلامنازع نمادِ بي‌بديل آن، حافظ، شناسايي كرده‌اند. آنچه به نظر من در اين‌باره همواره ناديده گرفته شده، شرايط بيروني كاركرد اين نوع ادبي يعني كيفيت حضور آن در شبكة ارتباطي جامعه بوده است. به‌عبارت ديگر، شعر غنايي اگر نه تنها دست‌كم يكي از پديده‌هاي معدود فرهنگي در جامعه ايراني است كه به سبب رهايش از قيد و بندهاي نهادها و سنت‌هاي دست و پاگير مبتني بر بايد نبايدها، شايست نشايست‌ها و درست و نادرست‌ها توانسته سده‌هاي طولاني در فضاهاي فرهنگي جامعه به مثابة جاذبه‌اي شگفت‌انگيز همواره به حيات شناور خود ادامه دهد. اين‌كه آيا تأثير اين حضور مداوم در تطّور جامعه هميشه مثبت و سودمند بوده يانه، پرسش ديگري است.
منابع:
1.عماد خراساني، عمادالدين (1383). ديوان عماد خراساني، پيش گفتار مهدي اخوان‌ثالث، تهران: بي‌نا.
2.موحد، ضياء (1374). سعدي، تهران: طرح نو.
3. Langcr, Susanne K. (1953).Feeling and Form, New York: charlies Scribner's sons.
4.اندرسون، چستر جي (1387). جيمز جويس، ترجمة هوشنگ رهنما، تهران: هرمس.
5.عباديان، محمود (1372). تكوين غزل و نقش سعدي، تهران: انتشارات هوش و ابتكار.
6. صديقيان، مهين‌دخت (1387). فرهنگ واژه‌نماي غزليات سعدي، تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي.
7. سعدي، مصلح بن عبدالله (1385). كليات سعدي، تصحيح محمدعلي فروغي، تهران: هرمس.
8. سعدي، مصلح بن عبدالله (1387). گلستان و بوستان مصلح‌الدين سعدي، برگردان گلستان از جي.ام. ويكنز، برگردان بوستان از ادوارد رهاتسك، تهران: هرمس، مركز بين‌المللي گفت‌وگوي تمدن‌ها.
9. صفا، ذبيح‌الله (1354). گنج سخن، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
10.Luhmarn, Niklas (2000). Art as a Social System, Tr. Eva M.knodt, Stanford: Stanford University Press Stanford.
11.سنايي، مجدود بن آدم (1362). ديوان سنايي غزنوي، تصحيح محمدعلي مدرس رضوي، تهران: انتشارات سنايي.
12.عطار، محمد بن ابراهيم (1388). تذكره الاولياء، به تصحيح رينولد ا. نيكلسون، با مقدمه انتقادي محمد قزويني، شرح احوال و نقد و تحليل آثار عطار بديع‌الزمان فروزانفر، تهران: هرمس.
13.مولوي، جلال‌الدين محمد بن محمد (1387). كلام خاموش: گزيدة آثار جلال‌الدين بلخي، برگردان رينولد آلن نيكلسون، آرتور آربري، تهران: هرمس، 1387.
© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است.
