•  صفحه اصلي  •  دانشنامه  •  گالري  •  كتابخانه  •  وبلاگ  •
منو اصلی
home1.gif صفحه اصلی

contents.gif معرفي
· معرفي موسسه
· آشنايي با مدير موسسه
· وبلاگ مدير
user.gif کاربران
· لیست اعضا
· صفحه شخصی
· ارسال پيغام
· ارسال وبلاگ
docs.gif اخبار
· آرشیو اخبار
· موضوعات خبري
Untitled-2.gif كتابخانه
· معرفي كتاب
· دريافت فايل
encyclopedia.gif دانشنامه فارس
· ديباچه
· عناوين
gallery.gif گالري فارس
· عكس
· خوشنويسي
· نقاشي
favoritos.gif سعدي شناسي
· دفتر اول
· دفتر دوم
· دفتر سوم
· دفتر چهارم
· دفتر پنجم
· دفتر ششم
· دفتر هفتم
· دفتر هشتم
· دفتر نهم
· دفتر دهم
· دفتر يازدهم
· دفتر دوازدهم
· دفتر سيزدهم
· دفتر چهاردهم
· دفتر پانزدهم
· دفتر شانزدهم
· دفتر هفدهم
· دفتر هجدهم
· دفتر نوزدهم
· دفتر بیستم
· دفتر بیست و یکم
· دفتر بیست و دوم
info.gif اطلاعات
· جستجو در سایت
· آمار سایت
· نظرسنجی ها
· بهترینهای سایت
· پرسش و پاسخ
· معرفی به دوستان
· تماس با ما
web_links.gif سايت‌هاي مرتبط
· دانشگاه حافظ
· سعدي‌شناسي
· كوروش كمالي
وضعیت کاربران
در حال حاضر 0 مهمان و 0 کاربر در سایت حضور دارند .

خوش آمدید ، لطفا جهت عضویت در سایت فرم مخصوص عضویت را تکمیل نمائید .

ورود مدير
مديريت سايت
خروج مدير

گفتمان و گفتگو در آثار سعدی:دكتر نسرين فقيه ملك‌مرزبان

بـحث در مـورد گفتگو و گـفتـمان در آثار سعدي است. در ابتدا تعاريفي در زمينه گفـتمان و گفتگو خواهـم داشت، سپـس نـكاتي را بيان خواهـم كـرد کـه امروزه در عرصه نقد مطرح است. سپـس به بعضي از حكايت‌هاي بـوستان پرداخته و بعضي از آن گفتگوهای مـطرح را استـخراج مي‌كنم تا ببينيم از اين منظر چه ویژگی‌هایی دارند.

گفتمان
گفتمان (discourse) از منظرهاي گوناگون و به اشكال‌ مختلفي تعريف شده است. آنچه كه مورد نظر بنده است، گفتماني است كه مربوط به آن سطح و يا موردي از زبان است كه آزاد، روان و جاري است و در زيرساخت‌هاي كلمات و جملات يك زبان  به ويژه ادبي يا مسائل اجتماعي ـ ارتباط می یابد. به عبارت ديگر نوعي رفتار و تعامل متقابل میان زبان و ارتباط‌هاي اجتماعي و فرهنگی مي‌تواند در زمينه گفتمان مورد توجه ما قرار گيرد.
گفتگو نیز چنين است. در مورد گفتگو از سخن ارسطو شروع مي‌كنم. ارسطو در كتاب خطابه خود در هر يك از آثار، دو نوع از گفتگو را مطرح مي‌كند. يكي «كنش گفتار» و ديگري آن رابطه‌اي كه گفتار را معقول و خردورز مي‌كند. او هر يك از اين‌ دو را قابل تحليل مي‌داند. بنابراين گفتگو در آثار ادبي به نوع خاص و در كل زبان به نوع عام ارتباط مي‌یابد. ما آن‌گونه سخن مي‌گوييم كه مسائل فرهنگي و اجتماعي ما ايجاب مي‌كند. از سوی دیگر هنگامی كه سخن مي‌گوييم مسائل فرهنگي و اجتماعي ديگري را مي‌سازيم. طرز سخن گفتن ما، هم «بر پايه» روابط اجتماعي و هم «سازندة» روابط اجتماعي است. مثال‌هاي متعددي در اين زمينه مي‌توان زد كه بنا بر تعاريف آن در نقد ادبي، می¬توان آن را تغيير داد. آنچه من ارائه مي‌كنم، بر اساس نظريات «سیمپسون» است که در کتاب سبک‌شناسی (Stylistics) وی مطرح شده است. وی در این کتاب، بخشي را به «ديالوگ و گفتمان» يا «گفتگو و گفتمان» اختصاص داده است. از طریق مباحث این بخش می¬توانیم رابطة نقدي پيدا كنيم بين «آن مسائل فرهنگي كه زيرساخت واژگاني يا جملات ساخته شده است» و «آن مسائل زباني كه باعث ساختن فرهنگ شده است». بنابراين، اين نگاه، يكي از ديدگاه‌هاي مطرح امروز است. سیمپسون این بخش از كتاب خود را به اين زمينه اختصاص داده است. در اين كتاب مسائل متعددي از جمله تاريخچه را ذكر كرده است. هر چند كه ارسطو به این بحث¬ها پرداخته، اما اين موضوع در نقد ادبي به طور خاص، از سال 1970 یعنی از حدود 40 سال پيش مطرح است. به ويژه گفتگو و نحوه نگرش به آن، که به طور خاص مطرح می¬شود.
به هر حال در كتاب‌هاي امروز ما، يكي از مهم‌ترين شاخه‌هاي تحليلي، تحليل گفتمان است و يكي از راه های استفاده از گفتمان، استفاده از گفتگوست. در هر گفتگویی كه در نظر بگيريم، يك كنش دو طرفه اتفاق مي‌افتد و به هر حال بين اين دو طرفي كه صحبت مي‌كنند، يعني نويسنده و مخاطب رخ می¬دهد. به عبارت ديگر در هر اثر ادبي و يا در نمايشنامه‌ها، در سينما و... اين اتفاق مي‌افتد كه دو نفر، دو شخصیت با هم سخن مي‌گويند. اين دو شخصیت در فضاي خيالي نويسنده يا شاعر سخن خود را مي‌سازند و بیان می کنند که شخصيت‌ها كاغذي يا خيالي هستند، اما مسئله مهم آن است كه پيامي از سوي نويسنده و شاعر به مخاطب القا مي‌شود؛ یعنی در اينجا ما چهار طرف داريم نه دو طرف. (به ياد آن قصه ای مي‌افتیم كه امام حسن (ع) و امام حسين (ع) براي ياد دادن وضو به شخصی، با همديگر جدالي راه انداختند و در يك مسابقه و رقابتي شركت كردند تا به مخاطب ياد بدهند كه وضو چگونه بايد گرفته شود. چرا كه نمي‌خواستند به صورت مستقيم به او بگويند وضويي كه مي‌گيرد، اشتباه است). در هر نمايشنامه‌اي گفتگوها مي‌تواند اين بُعد را داشته باشد كه دو شخصیت سخن مي‌گويند تا كنش گفتار به گفتماني ارتقا پیدا کند، در آن سطحي كه شاعر يا نويسنده مي‌خواهد به مخاطب برسد.
در هر گفتگويي، در هر سطح زبانی يا ادبي مي‌توانيم سه جنبه را در نظر بگيريم: وقتي كه گفتگويي اتفاق مي‌افتد اين‌ گفتگو در «متن» است؛ چه این متن، روایی باشد چه غیر روایی. مثلاً در غزل مکالمه و گفت و گو اتفاق می‌افتد. میان عاشق و معشوق، بين عاشق و باد صبا، بين عاشق و رقيب و... این¬ها در هر صورت متن را می سازند، اما در اين گفتگو با سه چيز مواجهيم:

‌1. فرامتن (context): زمينه‌هاي اجتماعي كه به هر حال در متن مطرح هستند؛
2. ساختار (structure): ساختار زبان و گفتگو كه مي‌تواند انواع متعددي داشته باشد
3. استراتژي (strategy): يعني آن محورهايي كه در يك گفتگو در تقابل با هم قرار مي‌گيرند و در يك گفتگو، شاعر یا نویسنده مي‌خواهد هنرمندانه و منطقي مخاطب را به نتيجه‌اي برساند. این امر حتي براي نويسنده يا شاعر، ناخودآگاه به نظر مي‌آيد. در مورد سعدي كاملاً آگاهانه اتفاقاتي مي‌افتد كه در آن، هم سعدي از فرهنگي كه پيش-زمينة اثر خود است، استفاده كرده و هم اينكه براي ما فرهنگي را ساخته و امروزه ما از آن فرهنگ استفاده مي‌كنيم. در بحث تحليل گفتگو‌ها ما مي‌توانيم هر كدام از اين قسمت‌ها را البته با اندكي مسامحه از هم جدا كنيم و به تحليل آنها بنشينيم. به هر حال هر گفتگو احوال و نكاتی اجتماعي را براي ما مي‌سازد و ما با آنها حركت مي‌كنيم. ما مي‌توانيم بحث‌هاي آن احوال اجتماعي و آن نكات و ظرايفي را كه در ارزش‌هاي اجتماعي مطرح است، باز به سه بخش تقسيم كنيم: «فضای فیزیکی ارتباط و تماس»، «روابط میان شخصیت ها» و «شناخت».
در هر گفتگويي به هر حال دو نفر با هم سخن مي‌گويند كه اين دو نفر در يك «فضاي فيزيكي» با هم مشغول صحبت هستند؛ چه در نمايش و چه در سينما و چه در اثر ادبي. پس ما يك فضاي فيزيكي را در هر گفتگو شاهد خواهيم بود. نكتة دوم اين است كه در هر گفتگويي ما لزوماً يك سري «روابط شخصي» مي‌بينيم. اينكه بين دو نفر در يك اثر ادبي كه با هم سخن مي‌گويند چه نوع رابطه‌اي است، نكتة مهمي است كه دو دوست با هم سخن مي‌گويند، يا شاگرد و معلم¬، يا دو تا رهگذر هستند. در بسياري از آثار عرفاني «يكي» از شيخي مي‌پرسد. «اين يكي» اصلاً معلوم نيست چه كسي است. نبايد هم مشخص باشد. به نظر مي‌آيد شاعر يا نويسنده مي‌خواهد كه اين «يكي» بماند؛ چون گزاره مهم است و خود شخصیت مهم نيست. به عبارتي نهاد ارزشش را به گزاره مي‌دهد. بنابراين نوع رابطه فقط از اينجاست كه بايد يكي تعليم دهد و ديگري ياد بگيرد. ممکن است در بعضي از گفتگوها در آثار ادبي يكي از دو سوی گفتگو شيخ باشد؛ بنابراين از او توقع داريم كه مثل يك شيخ سخن بگويد. وقتي مي‌گوييم زن است، توقع داريم كه اين شخصیت زنانه سخن بگويد. وقتي فرزند است، به گونه ای دیگر و حتي در آثار ادبي جديد می تواند از اصناف و شغل‌هاي جديد باشد. ما در تمام اين موارد توقعاتي برايمان ايجاد مي‌شود، اما نكتة سوم در زمينة فرامتن اين است كه شخصیت ها از چه شناختي برخوردارند. به عبارت ديگر ما گاهي جهان‌بيني خاصي را در هر يك از گفتگوكننده‌ها به صورت غالب مي‌بينيم و او مي‌خواهد اين جهان‌بيني ويژه را در خلال گفتگوهاي خود به اثبات برساند. نه تنها اثبات، بلکه مي‌خواهد ما آن را باور كنيم. لحن و سخن‌پردازي و اينكه در چه فضايي، چه گفتگويي با چه كلماتي صورت بپذیرد، در زمينة ‌باور و تأثير گرفتن مي‌تواند بسیار مؤثر باشد، ضمن اينکه بسیار ساده است. يكي از سؤالات اساسي و مهمي كه در مورد سعدي داريم، اين است كه شايد نسبت به هم‌عصران خود از تصويرپردازي‌هاي كمتري استفاده كرده است. شايد به نسبت مولوي از استعاره‌هاي كمتري استفاده كرده باشد. غزل از نظر ظاهري شايد خيلي آسان به نظر بیايد؛ سهل است اما مي‌بينيم كه ممتنع است.
شايد يكي از دلایل اینکه اين قدر روان و جذاب و زيباست، اين باشد كه ارتباط بسيار خوبي با مسائل اجتماعي برقرار مي‌كند؛ هم در جامعة خود و هم با جوامع بعد از خود. شايد يكي از طرق اين ارتباط گرفتن‌ها به گونه‌اي است كه گفتمان خوب و ساده‌اي را در خـلال گفتگوهاي روان مي‌نشاند. به خوبی می¬داند كدام دو طرف را دو طرف گفتگو قرار بدهد، كجا اينها با هم حرف بزنند و هر یک از چه جهان‌بيني برخوردار باشند.
بعد از سخن از فرامتن، بحث استراتژي و ساختار وجود دارد؛ يعني آن مسائل خاص ساختاري كه در طول محورهاي متعدد مي‌شود به آنها پرداخت. در هر گفتگويي مي‌توان ديد كه هریک از اين گفتگوكننده‌ها چه جملاتي را پشت سر هم قرار مي‌دهند و بعد، نويسنده و هنرمند چه جواب‌هايي را در پاسخ به چه سؤال‌هايي يا چه عباراتي قرار مي‌دهد. اينها همه استراتژي دارد تا بتواند به نتيجه مطلوب خود برسد و كاملاً هوشمندانه است. يكي نمي‌داند، يكي مي‌داند. بعد آنكه مي‌داند، خوب توجيه مي‌كند. بنابراين من خواننده باور مي‌كنم؛ چون مي‌توانم در جايگاه كسي باشم كه نمي‌داند. در نتيجه آن توجيهات به من كمك مي‌كند كه خود را تأمين كنم و آن باور براي من ايجاد بشود. از سوي ديگر گاهي يكي شكايت مي‌كند، گاهي يكي خلاف مي‌كند، گاهي يكي دروغ مي‌گويد. در واقع در ميان اين گفتگوها ساختار كلامي به گونه‌اي چيده مي‌شود كه حتماً هدف‌دار حركت كند.
«سیمپسون» مي‌گويد: ما مي‌توانيم مانند ياكوبسن در دو محور هم‌نشيني و جانشيني به اين گفتگوها بپردازيم؛ چرا كه ياكوبسن هم در عمليات ارتباط و چگونگی برقراری آن، حرف‌هاي متعدد و جالبي دارد. ياكوبسن از بزرگ‌ترين تئوريسین‌هاست كه در مورد چگونگی برقراری ارتباط سخن گفته است.
ياكوبسن در هر نوع عمليات ارتباطي، حداقل 6 عنصر را دخيل مي‌داند. به هر حال در هر ارتباطي يكي «فرستنده» است. يكي پيامي را ارسال می¬كند؛ چه با گفتار يا عمل يا حتي با لوازم الكترونيكي يا هر نوع وسايل ارتباطي حركتي و گفتاري. «پیامي» هم هست كه اين فرستنده ارسال مي‌كند. اين پیام، لزوماً كلامي نيست. «گيرنده»‌اي هست كه اين متن و پيام را دريافت مي‌كند. در اين سه عنصر تأثيرگذار، هم نيت مؤلف یا فرستنده و هم برداشت مخاطب مي‌تواند متفاوت باشد و هم اینکه پيام مي‌تواند چندين نوع مطلب را منتقل كند. اين منشور چند رنگ را از هریک از سه عنصر در نظر داشته باشيد. ضمناً اين عمليات ارتباط، نوع «تماس» بين دو طرف را بيان كرده‏ است. رابطه‌اي كه بين افراد مختلف در تعامل¬های گوناگون مي‌تواند ايجاد شود. رابطه‌اي كه بين استاد و دانشجوست يا رابطة دو خواهر یا رابطة دو مرد تا رابطة رييس و مسئول و كارمند. هر یک از اينها پيام‌ها را متفاوت مي‌كند. عنصر پنجم در واقع «كد تماس» (مثلاً زبان فارسی) است كه فرستنده به وسيله‌اي متوسل شده كه بتواند پيامش را ارسال كند و نهايتاً «معرفی کننده فرامتن» يا زمينه اجتماعي است كه باعث مي‌شود ما پيام‌ها را دريافت كنيم. اين نظريه ياكوبسن به صورت مفصل در مورد ارتباط مطرح مي‌شود. «سیمپسون» مي‌گويد: ما مي‌توانيم از اين عمليات ارتباط استفاده كنيم. در اين حوزه مطلبي را كه ياكوبسن در حوزه جانشيني و هم‌نشيني مي‌گويد، بر اين امر استوار مي‌كنيم.
به طور مثال زمانی که می‌خواهیم از کسی پول قرض بگیریم، به چند صورت می‌توان سخن گفت. اول اینکه خیلی صریح و راحت عنوان کنیم «5000 تومان پول به من بده». نوع دیگر اینکه «می‌توانم 5000 تومان از شما قرض بگیرم؟» و نوع سومي هم که می‌تواند وجود داشته باشد این است: «گمان می‌کنم برای برگشت به خانه مشکل داشته باشم؛ اگر ممکن است اکنون مبلغی را به من قرض بدهید». پس مي‌توان به سه گونة متفاوت اين مطلب را بيان كرد، اما همۀ این مطالب یک غرض را می‌رساند و به یک کنش منجر می¬شود. نکته بسیار مهم این است که هر کدام از اینها از یک نوع هدف خاصی یا سیر اجتماعی خاصی برمی‌خیزد. لزوماً هم مؤدبانه یا بی‌ادبانه نیست.
به عنوان مثال زمانی که دو سوی ارتباط، من و خواهرم هستیم، بی‌ادبانه نیست که من به او بگویم الان 5000 تومان به من بده، اما زمانی که شخص کمی غریبه‌تر باشد، همین گفتار بی‌ادبانه می‌شود. بنابراین به اين امر بستگی دارد که نوع ارتباط کنش‌گرها و گفتگوکننده‌ها چگونه است. با توجه به این مسئله است که می¬توانیم از آن برداشت فرهنگی کنیم و تلقی نوعی فرهنگ‌سازی را هم از آن داشته باشیم. در نتیجه راجع به مسائل، با همین دیدگاه‌های نقدی می‌توانیم وارد شویم و تعامل‌های اجتماعی را در آثار ادبی ببینیم. اکنون با همین مطالبی که گفته شد، می‌خواهیم وارد بوستان و حکایات آن شویم. می‌خواهیم ببینیم سعدی چه کسانی را روبه‌روی هم می‌نشاند؟ و چگونه از آنها مطلبي را بيان مي‌كند؟ و نکته مهم‌تر اینکه چگونه به مخاطب خود که ما هستیم و اکنون بعد از 7 قرن در مورد کتاب و حکایت‌های او سخن می‌گوییم، مطلب خود را القا می‌کند و به ما درس می‌دهد و از سوی دیگر چگونه برای ما فرهنگ‌سازی می‌کند. در نظر داشته باشيم که کسی را برای سخن گفتن و بررسی گفتگو و گفتمان انتخاب کرده¬ایم که گفتمانش هنوز در فرهنگ ما جاری است.
گفتگو و گفتمان در بوستان سعدی
اگر از نفثۀ‌المصدور امامی هروی سخن بگوییم، يا اگر از یک شاعری سخن بگوییم که الان در فرهنگ ما خوانده نمی‌شود، شاید بیهوده‌ باشد که این‌گونه در موردش دقیق شویم، اما سعدی هنوز در زیرساخت‌های فرهنگی ـ اجتماعی ما جریان دارد. به همین دلیل خوب است بدانیم چگونه و با چه استراتژی و با کدام فرامتن، گفتگوها را می‌چیند و با ما سخن می‌گوید. برای اینکه بتوانیم گوشه‌اي از کار سعدی را درک کنیم، بايد شکل گفتگو‌های خاص از افراد خاص را انتخاب کنیم و بعد همین فنون و مهارت‌ها را در آنها، مورد مطالعه قرار دهیم. همان‌گونه كه مطلع هستيد، کل حکایات بوستان پر از گفتار و گفتگوست. آقای دکتر ضیاء موحد معتقدند که: شعر سعدی بیش از اينكه تصویرگرا باشد، گفتارگراست. ایشان برای گفتار نمونه‌های متعددی قائل شده‌اند که در ضمن کلام به آن خواهم پرداخت.
در بسياري موارد گفتار حکایات، صوفیانه است. گاهی گفتار گزاره (یک طرفه) است؛ یکی می‌گوید، آن یکی می‌شنود؛ در حالی¬که به طور مثال در مثنوی این قضیه کاملاً دوطرفه می‌شود. مولوی گفتگوها را دیالکتیکی پیش می‌برد و معقول می‌كند. وی تلاش مي‌كند كه طرفين گفتگو خردورز باشند؛ مثلاً جبری باشند یا اختیاری. برای مثال در قصۀ شیر و خرگوش، هنگامی که دو طرف گفتگو که یکی جبری و دیگری اختیاری است، سخن می‌گویند، مولانا اجازه نمی‌دهد که یکی شنونده و دیگری گوینده، یکی مغلوب و دیگری غالب باشد. اگر یکی از جبر، خوب می‌گوید، آن یکی هم از اختیار، خوب سخن می‌گوید. در نتیجه برای بیشتر كساني كه شعر را مي‌خوانند این سؤال پیش می‌آید که مثنوی جبري است يا اختیاری؟ مولانا می‌خواهد این دیالکتیک دو طرفه، بی‌پایان باشد.
در بوستان هم ما اكثراً با گفتگو‌های دو طرفه مواجه هستیم. یکی فقط گوینده و یکی فقط شنونده نیست. اگر این گونه باشد هم بسیار کم است. در بطن حکایت، معمولاً دو طرف سخن می‌‌گویند. نکتۀ جالب این است که در اکثر این حکایات، گفتگوکننده‌ها مذکرند؛ حتی کمتر از جامدات و حیوانات استفاده شده است. در کل حکایات بوستان، تنها 12 حکایت یافتم که در آنها زنان سخن می‌گویند. این بدان معنی نیست که حکایت در مورد زنان است؛ اگر چنین باشد سعدی حکایات زیادی در این زمینه دارد، اما منظور این است که صدای خود زن را بشنویم و جمله از دهان زن بیرون آمده و به مخاطبی ابلاغ شده باشد. نکتۀ جالب اینجاست كه تعداد شخصیت¬های مثبت و منفی زنان در این حکایات، برابر است. در نتیجه شاید برداشت فرهنگی را که لااقل در بوستان سعدی به صورت آماری می‌توان ارائه داد، این است که زن‌ها لزوماً زمانی که سخن می‌گویند، شخصیت منفی مطلق ندارند. بعضی از آنها بسیار عاقل هستند و حتی در مسندي بالاتر از مرد مي‌نشینند. این موضوع در حدود 6 حکایت جاری است. بنابراین ما از زنان در تعداد جملات خاص و در تعدادی از حکایات مشخص، سخنی می‌شنویم. همان‌گونه که می‌دانید بحث زنان در هر جامعه‌ای بحث فرهنگي مهمي است؛ چرا که طرز نگاه جامعه به یک جنس می‌تواند ملاكی باشد برای آنکه تشخیص دهیم که ما در چه سطحی از فرهنگ قرار داریم و کلام سعدی بستر خوبی برای یافتن این مفهوم است. نکته مهمی که از نظر آمار مطرح می‌شود، این است که مقایسه کنیم و ببینیم که هریک از مواردی که در بحث‌های گفتگو دربارۀ زنان است، چگونه چیده می‌شود. مطالب زیادی در حوزه دیالوگ زنان می‌توان بیان نمود و در مورد آن تحلیل و بحث کرد، اما بهتر است به بحث، یک شکل کاملاً منطقی بدهیم. ابتدا از زنان در 6 حکایتی که اشاره شد، سخن خواهم گفت. زناني که شخصیت مثبتی تلقی می‌شوند. می¬خواهیم ببینیم که چگونه می‌توان گفتگو را در مورد آنها تحلیل کرد. در عين حال در حدود 5 یا 6 حکایت هم زن شخصیت منفی دارد.
نکته جالب اینكه در یک حکایت، زنی که عروس جوانی است، شکایت شوهر خود را که به او توجهی ندارد، نزد پیر می‌برد. دقیقاً یک حکایت هم هست که داماد جوانی که از عروس راضی نیست، شکایت خود را به پير می‌برد. جالب است قیاس سخن پیر در توصیه‌هایی که به عروس دارد و در توصیه‌هایی که به داماد دارد. سرانجام کار به شکلی است که سعدی از زن خوب تعریف می‌کند. اين دیگر گفتگوی زنان نیست، بلکه نظر سعدی در مورد زن و خصوصیات زن خوب است. حکایات مثبتی هم در مورد زنان ارزشمندی وجود دارد که توانسته‌اند ديدگاه‌های خاصی ارائه دهند و برتری پيدا کنند. یکی از این حکایات در باب شش (باب قناعت)، در ص 149 بوستان به تصحیح غلامحسین یوسفی است؛ زمانی كه خود زن سخن مي‌گوید. در این حکایت است كه مرد کوته¬فکر و زن بلندنظر است. راجع به عناوین حکایات سخنی نخواهم گفت؛ چون دقیقاً نمـی‌دانیم اینها عباراتی است که سعدی نام‌گذاري كرده یا خیر؟ اما متن حکایت این است:
يكي طفل دندان درآورده بود*
    پدر سر به فكرت فرو برده بود*
كه من نان و برگ از كجا آرمش*
    مروّت نباشد كه بگذارمش*
چو بیچاره گفت ‌این سخن پیش جفت*
    نگر تا زن ‌او را چه مردانه گفت*
(سعدي، 1368: 149)
آنجا هم که زن می‌خواهد دیالوگ قوی برقرار کند، به عبارت سعدی «چه مردانه گفت». را به كار مي‌برد. بيت زير در واقع صدای زن است:
مخور هول ابلیس تا جان دهد*
    همان کس که دندان دهد، نان دهد*
(همان)
این قول یک زن است؛ یعنی عبارتی است که سعدی در دهان یک زن گذاشته است، اما بايد بدانیم که کدام بخش این حکایت باید مورد تحلیل واقع شود.
تواناست آخر خداوند روز*
    که روزی رساند تو چندین مسوز*
نگارندة کودک اندر شکم*
    نویسندة عمر و روزی‌ست هم*
خداوندگاری که عبدی خرید*
    بدارد، فَکَیف آنکه عبد آفرید*
تو را نیست این تکیه بر کردگار*
    که مملوک را بر خداوندگار*
(همان)
چنان‌كه ملاحظه می‌کنید، حکایت در مورد پدر و مادری است که صاحب فرزندی شده‌اند. از مرد فقط یک جمله می‌شنویم. در واقع ما با یک فرامتن و با مسائل ساختاری و راهبردی روبه‌رو هستیم که سعدی می‌خواهد حکایت را در آن به نوعی ترکیب کند. وی گفتگو را به گونه‌ای ترکیب می‌کند که ما به عنوان مخاطبان گفته‌های سعدی درس بگیریم. می‌بینیم جمله «هر آن کس که دندان دهد نان دهد» به ذهن ما نشسته؛ پس گفتمان اتفاق افتاده است و نكتة مهم¬تر اینکه این جمله بعد از چندین قرن تبدیل به ضرب‌المثل شده است. برای امثال ما که در یک جامعه ایرانی زندگی می‌کنیم که سعدی در آن جریان دارد، این گفته از همۀ طبقات شنیده می‌شود. پس کلام به کرسی نشسته است. چگونه به باور ما نشسته و در کجا قرار دارد که این قدر خوب در جامعه رسوب کرده است؟ نکته اینجاست که پدر و مادری که در فرامتن آن، مرد باید قوی باشد، باید دلدار و روزی رسان باشد، آنجا که باید قدرتمند باشد کم می‌آورد. در اینجا از خود ضعف نشان می‌دهد که:
«من نان و برگ از کجا آرمش*
    مروّت نباشد که بگذارمش»*
اگر فرهنگ ما غیر از این بود، این معادله به هم می‌خورد. در واقع آن کسی که باید روزی‌رسان باشد، باید این نکته را بیان می‌کرد. در نتیجه زنی که باید روزی¬گیرنده باشد، می¬گوید: «هر آن کس که دندان دهد، نان دهد». جمله مرد کوتاه و تنها یک بیت است. جایی که پیام مورد نظر سعدی است و باید به کرسی بنشیند، تعداد جملات بیشتر و جمله طولانی‌تر مي‌شود. حتی گاهی جملات امری و به نوعی نصیحت در آن ظاهر می‌شود. در هر حکایت، آن کسی ‌که می‌خواهد حرف نهایی و باورپذیر را بزند معمولاً در انتهای کار ظاهر می‌شود و بعد از آن، دیگر طرف گفتگو کننده ساکت است و گویی که راوی با آن شخصی که می‌خواهد حرف باورپذیر را بزند همسو می‌شود. گویی ابیات پایانی را هم سعدی بیان می‌کند؛ هم زن و هم مرد همسو می‌شوند. بنابراین عباراتی که زن به کار برده، طولانی‌تر (چندین بیت) است و بعد مثال می‌زند؛ و یک نوع نهیب هم می‌زند:
تو را نیست این تکیه بر کردگار*
که مملوک را بر خداوندگار*
(همان)

نوع دیگری از حکایات را در باب چهارم (باب تواضع) می‌خوانیم:
شکرخنده‌ای انگبین می‌فروخت*
که دل‌ها ز شیرینی‌اش می‌بسوخت*

نباتی میان بسته چون نیشکر*
بر او مشتری از مگس بیشتر*

گر او زهر برداشتی فی المثل*
بخوردندی از دست او چون عسل*

گرانی نظر کرد در كار او*
حسد برد بر روز بازار او*

دگر روز شد گرد گيتى دوان*
عسل بر سر و سركه بر ابروان*

بسى گشت فريادخوان پيش و پس*
كه ننشست بر انگبينش مگس*

شبانگه چو نقدش نيامد به دست*
به دلتنگ‌رويى به كنجى نشست*

چو عاصى ترش كرده روى از وعيد*
چو ابروى زندانيان روز عيد*

زنى گفت: بازى‏كنان شوى را*
عسل تلخ باشد ترش‌روى را*

به دوزخ برد مرد را خوى زشت*
كه اخلاق نيک آمده‌ست از بهشت*

برو آب گرم از لب جوى خور*
نه جُلّاب سردِ ترش‌روى خور*

حرامت بود نان آن كس چشيد*
كه چون سفره ابرو به هم دركشيد*

مكن خواجه بر خويشتن كار سخت*
كه بدخوى باشد نگون‌سار بخت*

گرفتم كه سيم و زرت چيز نيست*
چو سعدى زبان خوشت نيز نيست؟*
(همان: 123)

زن نصیحت می‌کند که دلیل عدم فروش و کم‌رونقی بازار مرد، سرکه بودن چهرة مرد و ترش‌رو بودن و گره بر ابرو داشتن اوست. گویی مرد که باید در وظيفة خطير روزي رساندن كاري انجام دهد، آن ترفند و فن نهایی کار را نمی‌شناسد. در نتیجه زن به او یادآوری می‌کند که چگونه باید بازار خود را گرم کند. همان‌طور که بیان شد، حکایت در قسمتی که مرد سخن مي‌گويد، بيشتر کنش او را بیان می‌کند و کمتر از گفتار او سخن می‌گوید، اما در بخشی که می‌خواهد نصیحت کند با جملات طولانی‌تر و ابیات بیشتر و یا تمثیل سعی می‌کند آن مطلب را باورپذیر کند و هم‌چنان راوی و زن همسو هستند.
حکایت دیگر: در عالم تربیت
به دهقان نادان چه خوش گفت زن*
به دانش سخن گوى يا دم مزن*

مگوى آنچه طاقت ندارى شنود*
كه جو كشته، گندم نخواهى درود*

چه نيكو زده‌ست اين مَثَلَ بَرهمَن*
بود حرمت هر كس از خويشتن*

چو دشنام گويى دعا نشنوى*
به جز كِشتة خويشتن ندروى*

مگوى و منه تا توانى قدم*
از اندازه بيرون وز اندازه كم*
(همان: 155ـ154)

چنان‌که می‌بینید همه اینها را يك زن به دهقان نادان بیان می‌کند. اگر دقت کنیم، در همه حکایاتی که می‌خوانیم فضا به گونه¬ای است كه زن با شوی خود سخن مي‌گويد. در هيچ حكايتي زن با زن سخن نمي‌گويد. زن با غریبه و حتی با برادر، خواهر یا مادر سخن نمی‌گوید. روایتی که اتفاق افتاده در اغلب اوقات این‌گونه‌ است. اگرچه چند نمونه خلاف اين هم دیده می¬شود، در اکثر اینها گفتگو میان زن و شوهر بیان شده است. همه اینها دلایلی دارد. چرا باید این اتفاق بیفتد؟ سعدی چه منظوری دارد؟ چه چیزی را مي‌خواهد به ما ابلاغ کند؟ نکتۀ دیگر اینکه غالباً در این گونه دیالوگ‌ها فضا مطرح نشده؛ اما به نظر می‌آید فضای حکایت، خانه است؛ حریمی که در آن فقط زن و مرد حضور دارند و حریمی خصوصی است. خلاف این هم در مورد استراتژی کار، ساختار و نوع کلمات، در یک حکایت دیده می¬شود. در این حکایت، کلماتی که زن بیان می‌کند، مردانه است؛ بار نصیحتی دارد، حکمت‌آموز و طبیعی است و وقتی کسی می‌خواهد نصیحت کند، از این کلمات استفاده می‌کند. به حکایت دختر حاتم دقت کنید. در روزگار پیامبر(ص)، دختر حاتم طایی یک گفتگو برقرار می‌کند:
شنيدم كه طَى در زمان رسول*
نكردند منشور ايمان قبول*

فرستاد لشكر، بَشيرِ نذير*
گرفتند از ايشان گروهى اسير*

بفرمود كشتن به شمشير كين*
كه ناپاك بودند و ناپاك دين*

(همان: 92)
«زنی گفت: من دختر حاتمم»... استفاده از ضمیر من در مورد زنان در حکایات دیگر بسیار کم بوده است. غالباً زنان در حکایات دیگر از حکمت، از اخلاق و از گزاره‌هایی که مربوط به شخص دیگری است، سخن می‌گویند، اما در این حکایت، دختر حاتم در واقع اعتباری را که از طریق پدر كسب كرده، اینجا مطرح می‌کند.

كرم كن به جاى من اى محترم*
كه مولاى من بود از اهل كرم*

به فرمان پيغمبر نيك‌راى*
گشادند زنجيرش از دست و پاى*

در آن قوم باقى نهادند تيغ*
كه رانند سيلاب خون بى‏دريغ*

به زارى به شمشيرزن گفت زن*
مرا نيز با جمله گردن بزن*

مروّت نبینم رهایی ز بند*
به تنها و یارانم اندر کمند*

همی‌گفت و گریان بر اخوان طی*
به سمع رسول آمد آواز وی*

ببخشیدش آن قوم و دیگر عطا*
که هرگز نکرد اصل و گوهر خطا*

(همان)
نکته بسیار جالب، هویتی است که از پدر گرفته است. شهرتی که در واقع حاتم طایی دارد، به او اجازه مي‌دهد از ضمير «من» استفاده كند. در این حکایت، جملات خیلی کوتاه است و زن در نقش یک منجي ظاهر می‌شود که سعی می‌کند از اعتبار خود استفاده کند و همۀ قومش را خلاص کند. در اینجا روشن است که حکمت نمی‌گوید تنها چون زن نقش منجی دارد، عباراتش کوتاه است. اینجا بیشتر باور پیامبر و گذشت او مطرح است تا باور حکمت زن.
حکایت ديگر مربوط به ممسک یا خسيسي است كه فرزندی دارد. این فرزند گشاده دست است و مي‌خواهد هر آنچه از پدر به او ارث رسیده، بین مردم با بذل و بخشش و انعام تقسیم کند. در این حکایت در انتهای کار، کسی که می‌خواهد این فرزند را نصیحت کند، یک جمله به او می‌گوید:
به دختر چه خوش گفت بانوی ده*
    که روز نوا برگ سختی بنه*

(همان: 84)
و بعد به نظر می¬رسد بقیۀ عبارات، عباراتی است که از بانوی ده بيان كرده است؛ عباراتی که در آن، به دختر نصیحت می‌کند. در این حکایت، یکی دارد نصیحت می‌کند و آن یکی می‌شنود. یکی بانوی ده است و آن یکی دختر است. نکته جالب اینکه هم کسی که نصیحت می‌کند و هم کسی که نصیحت می‌شنود، مذکر هستند؛ اما ضرب‌المثل و آن نکته‌ای که می‌خواهد به او تفهیم کند، اين است که تو نباید مال پدر را به هدر بدهی، از زبان یک نصیحت¬گر زن به دختر نقل شده است. به نظر می‌آید که تا پایان حکایت، راوی و بانوی ده هماهنگ شده¬اند و آن عبارات را به کار می‌برند.
جای دیگر:
به سرهنگ سلطان چنین گفت زن:*
که خیز ای مبارک درِ رزق زن*

(همان)
زن باز با شوهر سخن می‌گوید و روزی می‌خواهد:
برو تا ز خوانت نصيبى دهند*
كه فرزندكانت نظر بر رهند*

بگفتا: بود مطبخ امروز سرد*
كه‌ سلطان به شب نيّت روزه كرد*

زن از ناامیدی سر انداخت پیش*
همی‌ گفت با خود دل از فاقه ریش*

که ‌سلطان ‌از این‌ روزه گویی ‌چه ‌خواست*
که افطار او عید طفلان ماست*

خورنده که خیرش برآید ز دست*
بِهْ از صائم‌الدهر دنیاپرست*

مسلّم کسی را بود روزه‌ داشت*
که درمنده‌ای را دهد نان چاشت*

اگر نه چه لازم که سعی‌یی بری*
ز خود بازگیری و هم خود خوری*

(همان)
من این حكايت را از حکایاتی نمی‌دانم که لزوماً زن نقش مثبت دارد؛ اما به هر حال حکمتی که از زبان زن جاری می‌شود، جالب است و در مورد ساختار کلام می‌تواند راه‌گشا باشد.
حکایات متعددی هم وجود دارند که به نسبت، یا زن نقشی مساوی با مرد دارد و یا در جایگاه بالاتری قرار گرفته است. حکایاتی هستند که در آنها زنان گوینده¬اند و نکاتی را می‌گویند، اما نقش مثبتی ندارند. یکی از این حکایات که اتفاقاً شاید عجیب‌ترین فضاها باشد «اندر فضیلت خاموشی» است.
باید در خاطر داشته باشیم که سعدی آن را هم از دیدگاه خود بیان نمی‌کند و آن را از زبان پیری نقل می¬نماید. اصلاً کل ساختار حکایت تغییر کرده است. بقیه حکایاتی هم که زن شخصیت منفی دارد، بيشتر با شوهر خود است. باز در خانه رخ می¬دهد و باز با عباراتی که لحن تغییر می‌کند. شخصیت¬های منفی و مثبت، هریک لحن خاص خود را دارند، اما زماني که این حکایت را می‌خوانیم به فضای جدید دیگری وارد می‌شویم و شاید بتوانیم این حکایت را از بقیه جدا کنیم:
چنين گفت پيرى پسنديده دوش*
خوش آيد سخن‏هاى پيران به گوش*

كه در هند رفتم به كنجى فراز*
چه ديدم؟ پلیدی، سياهى دراز*

تو گفتي كه عفريت بلقيس بود*
به زشتي نمودار ابليس بود*

(همان: 157)
در آثار سعدي در حکایت‌هایي كه درمورد هند است، شکل‌های عجیب و غریب رفتاری دیده می‌شود: مردي، زنی زیبا و مردی بد چهره را به زور از هم جدا می‌کند. زن اعتراض می‌کند و می‌گوید: بسيار تلاش کرده بودم تا به آغوش این مرد برسم. حالا تو با فضولی که کردی او را از من جدا کردی.
می¬بینیم که زنی که در این حکایت است، یک زن متفاوت است. زنی که باید عاشق زیباروی باشد، عاشق زشت-روی است. زنی که در ملأعام يا کنجی که این پیر از آنجا عبور کرده و توانسته آنها را ببیند، عشق بازی می‌کند. در حالی‌که در بقیه حکایات چنین موضوعی سابقه ندارد. یاد آن حکایتی می‌افتیم که سعدی در هند آن بت را می‌بیند و آن فریب و حیله را برملا می‌کند و بعد سنگی در چاه بر سر آن بت‌پرست می‌زند، اما در اینجا فضای گفتمانی سعدی مثل بقیه نیست و در آنها بعضاً گفتگو شكل‌هاي متفاوتی می‌گیرد. در این حکایت، زن از دست سعدي كه منجي اوست، فرياد مي‌زند و شكايت مي‌برد و بعد در جای دیگر، به جای آنکه زمانی که پير را می‌بیند خجالت بکشد، جلو مي‌آيد و به او می‌گوید: مرا می‌شناسی؟ پير مي‌گويد: زینهار! من از تو یاد گرفتم هيچ‌گاه در هيچ كاري دخالت نكنم و همیشه خاموش باشم. در نتیجه فضای دیالوگ باید فضای خاصی باشد و زني كه در حكايت هند به ما معرفي مي‌كند، با بقية حكايت‌ها متفاوت است؛ یعنی عملاً سعدی با آوردن این حکایت که در هند اتفاق مي‌افتد، فضای اجتماعی و زمینۀ فرامتن را تغییر داده است. در نتیجه شما دیالوگ دیگری از زن می‌شنوید. کنش دیگری را هم می‌بینید. بنابراین عملیات ارتباطی که اتفاق افتاده است، عملاً گفتمان بقیۀ جوامع اسلامی را ندارد و گفتمان کاملاً متفاوتی پیش روی می‌آید.
اما دسته¬ دیگری از زن‌هایی که در حکایات سعدی هستند و در اینجا برای نمونه بيان می‌کنم، زنانی هستند که به عنوان شاکی و در موضع ضعف هستند. یکی از این زنان در حکایت حاتم طایی، در باب دوم (باب احسان) ظاهر شده است:
ز بنگاه حاتم يكى پيرمرد*
طلب، ده درم سنگ فانيد كرد*

ز راوى چنان ياد دارم خبر*
كه پيشش فرستاد تَنگی شكر*

زن از خيمه گفت: اين چه تدبير بود؟*
همان ده درم حاجت پير بود*

شنيد اين سخن نامبُردارِ طَى*
بخنديد و گفت: اى دلارامِ حَى*

گر او درخور حاجت خويش خواست*
جوانمردى آل حاتم كجاست؟*

(همان: 92)
می¬بینیم که وقتی که مردی نسبت به زن می‌خواهد نصیحت‌گر باشد، نرم با او سخن می‌گوید. در این حکایت، عبارات زن کوتاه و جمله سؤالی مي‌شود درحالي‌كه جمله‌های قبلی بیشتر خبری‌اند. جملات مرد، احیاناً در انتهای کار باید به شکل‌های امر یا نصحیت باشد، اما در این حکایت، نسبت به شکلی که در انتهای کار باید بیان شود، عقب‌نشینی می‌شود و تنها در میانه حکایت، یک جمله به عنوان شکایت مطرح میشود.
در حکایتی دیگر:
بلند اخترى نام او بختيار*
قوى دستگه بود و سرمايه‏دار*

به كوى گدايان درش، خانه بود*
زرش همچو گندم به پيمانه بود*

چو درويش بيند توانگر به ناز*
دلش بيش سوزد به داغ نياز*

زنى جنگ پيوست با شوى خويش*
شبانگه چو رفتش تهيدست، پيش*

كه ‌كس ‌چون ‌تو بدبخت، درويش نيست*
چو زنبور سُرخت جز این‌ نيش نيست*

بياموز مردى ز همسايگان*
كه آخر ني‌ام قحبه رايگان*

كسان ‌را زر و سيم‌ و مُلك است و رخت*
چرا همچو ايشان نئي نيكبخت؟*

برآورد صافى دل صوف پوش*
چو طبل از تهيگاه خالى خروش*

كه من دست قدرت ندارم به هيچ*
به سر پنجه دست قضا بر مپيچ*

(همان: 140)
لحن، یکی از چیزهایی است که جایگزین کلمات می‌شود. عباراتی را که از زن می‌بینید، دارای کلمات خشن‌تری است. به گونه‌اي با مرد سخن می‌گوید که بتوانیم باور کنیم که ضعف مرد مربوط به قضا و قدر است و شکایت زن را مهمل بدانیم.
حکایت دیگر: به جز آن حکایت زن هندی، بقیه حکایت ها زن با شوی سخن می گوید و در واقع شکل های نصیحت در قناعت، احسان در موارد مثبت و غالباً شکایت مخصوصاً در مسائل مالی در موارد منفی مطرح است:
بزاريد وقتى زنى پيش شوى*
كه ديگر مخر نان ز بقال كوى*

به بازار گندم‌فروشان گراى*
كه اين جوفروشى‌ست گندم نماى*

نه از مشترى كز زحام مگس*
به يك هفته رويش نديده‌ست كس*

به دلدارى آن مرد صاحب نياز*
به زن گفت: كاى روشنايى! بساز*

به اميد ما كلبه اينجا گرفت*
نه مردى بود نفع از او برگرفت*

ره نيك مردان آزاده گير*
چو استاده‏اى، دست افتاده گير*

ببخشاى كآنان كه مرد حقند*
خريدار دكان بى‏رونقند*

جوانمرد اگر راست خواهى ولي‌ست*
كرم پيشة شاه مردان، على‌ست*

(همان: 83)
لحن سعدی جایی‌که می‌خواهد نصیحت کند و باورپذیر باشد، آرام می‌شود: «کای روشنایی! بساز».
و آخرین مطلبی که در مورد زن با نقش منفي يافته مي‌شود، در این حکایت است. باز هم جمله¬ زن كوتاه است:
شنيدم كه مردى غم خانه خورد*
كه زنبور بر سقف او لانه كرد*

زنش ‌گفت: از اينان چه خواهى؟ مكَن*
كه مسكين پريشان شوند از وطن*

بشد مرد نادان پس كارِ خويش*
گرفتند يك روز زن را به نيش*

زن بى‏خرد بر در و بام و كوى*
همى‌كرد فرياد و مى‏گفت شوى:*

مكن روى بر مردم اي زن، تُرش*
تو گفتى كه زنبور مسكين مكش*

كسى با بدان نيكويى چون كند؟*
بدان را تحمل، بد افزون كند*

چو اندر سرى بينى آزار خلق*
به شمشير تيزش بيازار حلق*

(همان: 98)
همان‌گونه که بیان شد، در دو حکایت، شکایت هست؛ یکی عروس به پير، یکی هم داماد به یک پير. ما از این حکایات چه چیز را درک می‌کنیم؟ یعنی فضای فرهنگی که به ما منتقل می‌شود، چیست؟ اگر بخواهیم بحث را بر شخصیت و هویت اجتماعی زن استوار کنیم، به نظر می‌آید زنانی که مثبت بوده‌اند، فضای فکری آنها دائم در بحث قناعت، در خوش‌رویی، در زهد و از دنیا دور شدن، حرف‌شنوی از شوهر، پارسایی زن و عقلانیتش جلوه¬گر شده است. به گونه‌ای که در مورد شخصیت‌های منفی به ما ابلاغ می‌شود که زن نباید این‌گونه باشد و این خوب نیست. عملاً با سخن مرد باور می‌کنیم که چه چیز خوب است. استفادة زن نادان از كلمات سخت، هنگامی که شخصیت زن منفی است، به ما اين پيام را مي‌رساند كه زن نبايد اين‌گونه سخن بگويد. ما می‌شنویم که زن باید راز دلش را با شوهرش بيان كند و بیشترین شنونده و گفتگوکننده¬ او شوهرش باشد. می‌شنویم که باید لااقل یک جا از بانوی پير ده نصيحت بپذيرد. ما مستوری زن را و بخشندگی دختر حاتم طی را می¬بینیم. یعنی فضایلی از زن، به ما شناخت و جهان‌بینی مي‌دهد. در این گفتگو‌ها هنگامی که زن می‌خواهد مطالبش را به صورت نصایح گرانی بیان کند، مردانه سخن می‌گوید. جایی که شکایت می‌کند جالب است. در این حکایت¬ها دو طرف، نکاتی را در مورد زندگی زناشویی خود بیان مي‌کنند. ببينید حکایت «در صبر بر جفای آنکه از او صبر نتوان کرد»:
شكايت كند نوعروسى جوان*
به پيرى ز داماد نامهربان*

كه مپسند چندين كه با اين پسر*
به تلخى رود روزگارم به سر*

كسانى كه با ما در اين منزلند*
نبينم كه چون من پريشان دلند*

زن و مرد با هم چنان دوستند*
كه گويى دو مغز و يكى پوستند*

نديدم در اين مدت از شوى من*
كه بارى بخنديد در روى من*

شنيد اين سخن پير فرخنده فال*
سخندان بود مرد ديرينه سال*

يكى پاسخش داد شيرين و خوش*
كه‌ گر خوب روي است بارش بكش*

دريغ است روى از كسى تافتن*
كه ديگر نشايد چون او يافتن*

چرا سركشى زآن كه گر سركشد*
به حرف وجودت قلم در كشد*

يكم روز بر بنده‏اى دل بسوخت*
كه مى‏گفت و فرماندهش مى‏فروخت*

تو را بنده از من بِهْ افتد بسى*
مرا چون تو ديگر نيفتد كسى*

(همان: 106)
نکته مهم اینکه هیچ‌گاه به مرد نمی‌گوید که نمی‌تواند مثل زن را پیدا کند، اما در این شعر به ‌زن می‌گوید که نمی‌تواند مثل مرد را پیدا کند. در جای دیگر دامادی شکایت می‌کند:
جوانى ز ناسازگارى جفت*
برِ پيرمردى بناليد و گفت:*

گران بارى از دست اين خصم چير*
چنان مي¬برم، كآسيا سنگ زير*

به سختى بنه گفتش، اى خواجه، دل*
كس از صبر كردن نگردد خجل*

به شب سنگ بالايى اى خانه سوز*
چرا سنگ زيرين نباشى به روز*

چو از گلبنى ديده باشى خوشى*
روا باشد ار بار خارش كشى*

درختى كه پيوسته بارش خورى*
تحمّل كن آنگه كه خارش خورى*

(همان: 164)
پير در این شعر به مرد توصیه می‌کند که از صبر کردن، خجالت نخواهی برد. «به سختی دل بنه»، و بعد هم مسائل جنسی را پیش می‌کشد كه در مورد زن این کار را نکرد، اما در مورد مرد این کار می‌کند.
دقت کنید که در اینجا نوع نصیحتی که پير به مرد ارائه می‌کند، با نوع نصیحتی که پير به زن می‌کند، متفاوت است. اگر این دو حکایت را مقابل هم آوردم براي اين است كه بدانید از گفتمانی و از ساختارهای فرهنگی سخن می‌گوییم که باعث می‌شود گفتگوها در حکایات، هویت خاصی را پیدا بکنند. هویتی که مربوط به فرهنگی است که سعدی هم خود از آن بهره‌مند است و هم در به باوراندن آن به ما تلاش می‌کند. در اينجا نكاتي را بیان می¬کنم که سعدی کلاً از زن تعریف می‌کند. زن چیست؟ زن خوب کدام است؟ می‌دانید که سعدي راجع به این مطلب بسیار سخن می‌گوید؛ ولی من فقط به این نکته می‌پردازم:
در باب هفت (در عالم تربیت) حكايتي است كه از این حکایت این صدا را می‌شنویم. اینجا زنی سخن نمی‌گوید، بلکه سعدی است که می‌گوید زن خوب کیست:
زن خوب فرمانبر پارسا*
كند مرد درويش را پادشا*

برو پنج نوبت بزن بر درت*
چو يارى موافق بود در برت*

همه روز اگر غم خورى غم مدار*
چو شب غمگسارت بود در كنار*

كه را خانه آباد و هم‌خوابه دوست*
خدا را به رحمت نظر سوى اوست*

چو مستور باشد زن و خوب‌روى*
به ديدار او در بهشت است شوى*

كسى برگرفت از جهان كام دل*
كه يك دل بوَد با وى آرام دل*

اگر پارسا باشد و خوش سخن*
نگه در نكويىّ و زشتى مكن*

زن خوش منش دل نشان‏تر كه خوب*
كه آميزگارى بپوشد عيوب*

ببُرد از پري ‌چهرة زشت‌ خوى*
زن ديو سيماى خوش طبع، گوى*

چو حلوا خورد سركه، از دست شوى*
نه حلوا خورد سركه اندوده روى*

دلارام باشد زن نيك‌خواه*
وليكن زن بد خدايا پناه!*

(همان: 163)
در واقع مطالب زیاد است و من جاهایی را که نکات خاصی در مورد زن بیان می‌کند، انتخاب می‌کنم:
تهى پاى رفتن بِهْ از كفش تنگ*
    بلاى سفر بِهْ كه در خانه جنگ*

به زندان قاضى گرفتار بِهْ*
    كه در خانه ديدن بر ابرو گره*

سفر عيد باشد بر آن كدخداى*
    كه بانوى زشتش بود در سراى*

درِ خرّمى بر سرايى ببند*
    كه بانگ زن از وى برآيد بلند*

چو زن راه بازار گيرد بزن*
    و گرنه تو در خانه بنشين چو زن*

اگر زن ندارد سوى مرد گوش*
    سراويل كُحليش در مرد پوش*

زنى را كه جهل است و ناراستى*
    بلا بر سر خود، نه زن خواستى*

چو در كيله یک جو امانت شكست*
    از انبار گندم، فروشوى دست*

بر آن بنده حق نيكويى خواسته‌‌ست*
    كه با او دل و دست زن راست است*

چو در روى بيگانه خنديد زن*
    دگر مرد گو لاف مردى مزن*

زن شوخ چون دست در قليه كرد*
    برو گو بنه پنجه بر روى مرد*

چو بينى كه زن پاى بر جاى نيست*
    ثبات از خردمندى و راى نيست*

گريز از كَفَش در دهان نهنگ*
    كه مردن بِهْ از زندگانى به ننگ*

بپوشانش از چشم بيگانه، روى*
    وگر نشنود چه زن، آنگه چه شوى*

زن خوب خوش طبع رنج است و بار*
    رها كن زن زشت ناسازگار*

چه نغز آمد اين يك سخن زان دو تن*
    كه بودند سرگشته از دست زن*

يكى گفت: كس را زن بد مباد*
    دگر گفت: زن در جهان خود مباد*

زن نو كن اى دوست هر نوبهار*
    كه تقويم پارى نيايد به كار*

كسى را كه بينى گرفتار زن*
    مكن سعديا طعنه بر وى مزن*

تو هم جور بينى و بارش كشى*
    اگر يك سحر در كنارش كشى*

(همان: 164ـ163)
دقت بفرمایید که ما در بحث‌های گفتمان می‌توانیم این مطلب را وارونه ببینیم. یعنی می‌توانیم ابتدا این کلام سعدی را به عنوان یک خطابه در نظر داشته باشیم و حال صدای زن‌ را در حکایات بشنویم و در مورد فرامتن، استراتژی و ساختارش از این سو نظر بدهیم.
غزل سعدی
در ادامه، بحث گفتگو را در غزلیات سعدی پی می‌گیریم. اینجا بحث روایت نیست، بلکه اثر سعدی است. شیوه و سلیقۀ سعدی و شکلی از گفتگوست؛ اما با روایت (narration) متفاوت است. در نتیجه این روش، سبک، قابل بررسی است. جهت یادآوری بگويم که بحث‌ اصلی ما که طرح آن از 1970 تا 1980 پی‌ریزی شده و در کارهای مختلف ادبی و حتی غیرادبی اتفاق افتاده است، بحثی است با عنوان گفتگو و گفتمان که می‌شود این گفتگو و گفتمان را در شکل‌های مختلفی از آثار اجتماعی بررسی کرد. غرض من از دیالوگ، گفتگوهایی است که لااقل در پیش فرضش دو طرفه است؛ اما یک نفر می تواند حاضر نباشد. می‌تواند این حالت، حضوری باشد؛ یعنی هر دو نفر حاضرند و با هم صحبت می‌کنند؛ می‌تواند رعایت نوبت صورت بگیرد و یا صورت نگیرد؛ می‌تواند مؤدبانه باشد و یا نباشد. در هر حال یک گفتگوی دو طرفه، یک عملیات زبانی است، نوعی ارتباط کلامی که در بحث‌های دیالوگ شامل حدیث نفس، مکث، درنگ و سکوت هم می‌شود. منظور من از گفتمان (discourse) آن تعریفی است که گفتمان را بررسی آزاد و روان از ارتباط‌های اجتماعی با استفاده از زیرساخت‌های کلامی مورد توجه قرار می¬دهد. گفتمان فقط در مورد گفتگو نیست که می‌تواند مورد تحلیل قرار بگیرد؛ بلكه شیوه‌های بسیار متعدد و متنوعی دارد. یکی از راه‌های آن این است که بتوانیم از طریق گفتگوها، گفتمان شخص را با یک گروه یا یک فرقه یا شکلی از یک حزب سیاسی یا یک طریقۀ ادبی درک کنیم. از سال 1990 به بعد، تعریف گفتمان دائم در حال بازبینی است. در ابتدا بیشتر نقش زبان‌شناسی داشت، اما اکنون خیر. تحلیل گفتمان معمولاً بحث‌های چند جانبه و چندبعدی شده كه هم جامعه‌شناسی، هم مردم‌شناسی و هم زبان‌شناسی است و شاید بنابر موضوع، مسائل دیگری هم در آن مطرح شود. در اینجا شیوه کار من با اینکه سعی دارم جامع باشد، بسیار محدود است؛ در غیر این صورت امکان دارد که دچار خطا شویم، به سبک مورد نظر شاعر نرسیم و به اشتباه چیزی را بیان کنیم.
اکنون یک تعریف کلی از مکالمه و هدف‌های مکالمه داشته باشیم. فکر کنید ما در طی روز چند بار مکالمه می-کنیم و چرا این کار را انجام می‌دهیم؟ از صبح که بیدار می‌شویم چه گفتگوهایی در زندگی ما اتفاق می‌افتد. بسیاري از ارتباط¬هایی که با خویشان، با اجتماع و با محل کار خود برقرار مي‌كنيم ـ مخصوصاً در کشور و فرهنگ ما ـ ارتباط‌های کلامی است. تحقیقات متعدد نشان می‌دهد که این ارتباط‌ها به صورت بسیار منظمی صورت می‌گیرد. هالیدی (Halliday) مي‌گويد انواع ارتباط‌ها به سه غرض انجام می‌گیرد. البته من قصد ندارم بگویم این سخن، صددرصد کامل و منطقی است. شاید بهتر باشد در هر فرهنگی اهداف گفتگو را از نو بازبینی کنیم. از نظر او: یکی از هدف‌های اصلی گفتگو، رفع نیازهای اجتماعی است. سخن می گوییم تا نیازهای خود را برآورده كنيم. دوم اینکه با هم ارتباط برقرار می‌کنیم و ارتباط کلامی می¬یابیم تا مبادلۀ اطلاعات كنيم. می‌خواهیم یاد بگیریم و یاد بدهیم. فقط بحث آموزش هم نیست. مبادلۀ اطلاعات می¬تواند در حد رد و بدل کردن اطلاعات ساده باشد. مثلاً این بخش کجاست؟ آن آدرس کجاست؟ و غرض سوم این است که بسیاری از ما حرف می‌زنیم که تصورات خیالی و ذهنی خود را برای خود تصویر کنیم. نوعی تصویرپردازی خیالی که به ما امکان می‌دهد به زندگی خودمان، به احساسات و به افکار خود و طرف مقابلمان و شاید در سطح عام ـ وقتی که مخاطب عام باشد و گیرایی کلام ما بسیار باشد ـ حتی براي جامعه جهت‌دهی ‌کنیم. اینها سه نوع غرضي است که هالیدی برای گفتگو بیان می‌کند.
اگر خوب بیندیشیم، در زندگی شخصی خود شاید انواع دیالوگ‌های خاص دیگری را هم پیدا کنیم، اما به هر حال یک نوع هدف‌گیری را از دیالوگ‌های شخصی خودمان می‌توانیم بیابیم. باید برای این هدف، این‌گونه گفتگو را پی بگیریم یا باید شیوۀ خود را تغییر دهیم؟ نکتۀ جالب توجه این است که صحبت از دیالوگ‌های ما و شما که می‌شود، بیشتر دیالوگ‌های ما، به صورت گفتاری به ذهن می‌آید، اما در غزلیات سعدی، یک تفاوت اساسی وجود دارد و آن اینکه آنچه می‌خواهیم مورد مطالعه قرار بدهیم، دیالوگ‌های نوشتاری است که با دیالوگ گفتاری تفاوت اساسی دارند. نظریه‌پردازان مختلف یا با هم اختلاف نظر دارند که کدام یک برتر است و حتي برخی می‌گویند که نگوییم چیزی برتر است، بلکه هر کدام ویژگی‌های خودشان را دارند. برخی معتقدند که دیالوگ‌های گفتاری اصلاً منش گوینده را نشان می‌دهد. هر کسی که می‌تواند بهتر صحبت کند، سریع‌تر منتقل کند، مکث بهتری داشته باشد، سریع-الانتقال باشد و... نشان تمدن، نشان شخصیت و شأن است. ديگري می‌گوید آنچه تاریخ را ساخته، آن شخصی است که آن را نوشته است و آنچه در واقع به کتابت درمی‌آید، اهمیت فراوان دارد. به هر صورت هر دو، دو ویژگی متفاوت دارند. در بحث‌های گفتاری شفاهی ما مجبوریم فضای گفتگو، فضایي که گفتگو در آن اتفاق می‌افتد را مد نظر داشته باشیم و به آنچه که در متن به ما القا می‌شود، بپردازیم. در حال حاضر بسیاری از منتقدان قبول ندارند که خارج از متن، چیزی را به متن اضافه کنیم و برای تحلیل از آن بهره ببریم. نکتۀ دیگر اینکه ما در دیالوگ‌های دو طرفه شیوه‌های متعددی داریم. ای بسا در بسیاری از آنها، شنونده‌ای نداریم و فقط من و شما با هم صحبت می‌کنیم. اما در نوشتار، بحث مثل يك به علاوه (+) مي‌شود. حداقل دو نفر كه در فرامتن صحبت مي‌كنند، این زمینۀ اجتماعی با آن ویژگی‌هايی از گفتگو که برشمرديم، می‌تواند خیالی باشد. حتی اگر یک گفتگوی واقعی را از یک نفر گزارش کنیم، باز هم با توجه به ایدة ما نوشته شده است و شاید به نوعی با واقعیت فاصله داشته باشد. دو نفر با هم در متن صحبت می‌کنند، اما از خلال صحبت این دو نفر، نویسندۀ آن کتاب و یا شاعر آن متن، با من خواننده هم صحبت می‌کند. در نتیجه یک نوع حالت به علاوه پیدا می‌کند. این فضا (بین نویسنده و خواننده) واقعی است. در حقیقت، فضای میان دو شخصیتی که در متن با هم سخن می‌گویند، خیالی است و با افزوده شدن مخاطب واقعی، فاصلۀ خیال تا واقعیت طی می‌شود. بنابراین شما اگر با آن فضای خیالی بتوانید ارتباط برقرار کنید، قبول و باورش مي‌کنید و اگر نتوانید، نقدش می‌کنید، از قبول آن امتناع می¬ورزید. به هر روی این وزنۀ انتقادپذیری باز است و نویسنده و شاعر سعی می‌کند از بهترین ترفندهای کلامی خود استفاده کند تا اینکه فضای گفتگو به باور شما بنشيند. بنابراین ما فاصله‌ای میان تحلیل گفتگو در مسائل شفاهی داریم تا آنچه نوشتاری است.
از سوی دیگر مطابق آنچه ارسطو معتقد است، ديالوگ‌ها مي‌توانند هنرمندانه و بلاغی (rhetorical) یا منطقی (logical) باشند. من و شما با هم سخن می‌گوییم؛ می‌توانیم منطقی حرف بزنیم. شما بگویید من بفهمم و من بگویم شما بفهمید. در واقع بحث ما تفهیم و تفاهم است؛ اما در گفتگوی میان من و شما ممکن است بحث فهم مطرح نباشد. همان‌طور که در بیان غرض سوم هالیدی گفته شد، می‌تواند بلاغی و هنرمندانه باشد. اکنون این گفتگوی نوشتاری از ساختار کلامی و هدفی برخوردار است كه هنرمندانه است و نه لزوماً استدلالی (dialectical). اصولاً غرضش چیز دیگری است و خطاست اگر بخواهیم از گفتگوی هنرمندانه، منطق عقلانی خود را برداشت کنیم. حال این عقل که هنر قسمتی از آن است، خیلی مواقع قانع نمی‌شود. اصلاً لازم نیست قانع بشود. خیلی از قسمت‌های هنر، عاشقانه است و لزوماً منطقی نیست. از سوی دیگر منطق عقلانی هر یک از ما با هم متفاوت است. خیلی مواقع دوستان منتقد برای آثار ادبی از گفتگو‌هایی که مطلقاً هنرمندانه است و غرض این گفتگو، اثبات و پایداری هنر است، بهره‌ای می‌برند که منطق عقلانی خود را اثبات کنند. چه بسا این امر در بسیاری جاها جواب نمی‌دهد و شاید منطق صحیحی نباشد.
ما برای گفتگو سه ویژگی در نظر گرفته‌ایم. می¬توان گفتگو را از جهت فرامتن‌ها مورد بررسی قرار داد (کجا انجام می‌شود)، دوم اینکه آن دو نفر که ارتباط برقرار می‌کنند، چه رابطه‌ای با هم دارند و سوم اینکه هر یک چه دیدگاهی دارند و یا در خلال این گفتگو با یکدیگر، به صورت ترکیبی چه دیدگاهی را به وجود می‌آورند. نکته دوم در مورد دیالوگ این بود که هر گفتگویی برنامه‌ای راهبردی و استراتژیک دارد؛ حتی ساده‌ترین گفتگو‌ها هم از این ویژگی برخوردارند. هر گفتگو بنابر آن هدف و برنامه‌ای که دارد، ساختار پیدا می‌کند؛ به لحاظ انتخاب کلمه، نحو، رعایت نوبت، به لحاظ بلندی و کوتاهی کلام. در بحث روایت‌های بوستان، زمانی که سعدی می‌خواهد قسمتی از گفتگو و گزاره باورپذیر باشد، آن را بلندتر و طولانی¬تر بیان می‌كند و فرصت بیشتری در اختیار آن شخصیت قرار می‌دهد. معمولاً آن فرد، فرد آخر است. برای مثال در گلستان شما مي‌خواهيد بدانيد كه ویژگی شاه چیست، باید شخصیت شاه و گفتگو‌های او را ببینیم. شاه در خیلی از حکایت‌ها نفر اولی است که سخن می‌گوید و دیگران جز با اجازة وی سخن نمی‌گویند. البته اگر بسامد بگیریم، می¬بینیم این موضوع مطلق نیست، اما به نسبت بیشتر است. در نتیجه نکتۀ خیلی مهم این است که ما بنابر هدف و برنامه‌ای که داریم، ساختار کلامی کار را می‌چینیم. ای بسا به صورتی ناآگاهانه در لحظه سرودن یا لحظۀ نوشتن و یا از قبل به گونه‌ای تربیت شده¬ایم که حرف‌های خود را برای اثبات، چگونه بیان کنیم. سعدی برای بیان بسیاری از تجارب اجتماعی مقوله‌های مختلف اخلاقی، پندها و نصایح خود، قالبی مثل قالب گلستان انتخاب کرده است؛ با حکایت‌های کوتاه، بعضاً طنزآمیز، غالباً بر محور تضاد و نوعی معرکه بین دو ویژگی، دو شخصیت و دو محور مختلف با عبارت‌های مسجع. چنان‌چه می‌دانید گلستان در زمان کوتاهی نوشته شده است و مثل شاهنامه نیست که سی سال صرف نوشتن آن شده باشد. يكدستی سبک گلستان نشان می‌دهد که این کتاب احتمالاً در طی یک یا دو ماه نوشته شده است.
سعدی برای نوشتن آرمان¬ها و نشان دادن اخلاقیات مورد نظرش مانند مسائل اجتماعی، مسائل مختلف انسانی، بحث‌های مختلف الهی و معرفتی ـ که به قول آقای یوسفی مدینۀ فاضله سعدي است ـ باز حکایت منظوم را انتخاب کرده است. نمی‌توان گفت که همۀ اینها تصادفی است؛ بلکه همۀ اینها انتخاب‌های هوشمندانه سعدی است که به بار نشسته است. وی برای بیان مقوله‌های خاصی که در ذهن خود دارد، سبک «غزل» را انتخاب کرده است؛ اما غزل چه سبکی دارد و چه مقوله‌هایی را در غزل او می‌خوانیم؟ غزل چنان‌چه می‌دانید به نسبت بسیاری از شکل‌های مختلف قالب‌های ادبی، عبارات مستقلی دارد. تعداد ابیات محدود و شکلی درون‌گرا دارد. بیان خیال در آن زیاد اتفاق می‌افتد یا لااقل می‌تواند اتفاق بیفتد. بحث‌های تصویری زیادی در آن رخ می¬دهد، تصاویر خیالی، صور خیال، مسائل احساسی و مغازله در آن زیاد اتفاق می‌افتد. غزل با قصیده تفاوت زیادی دارد. قصیده خود یک نوع مهندسی دارد. قصیده می‌تواند در ابتدا تغزل داشته باشد؛ می‌تواند تغزلش بلند یا کوتاه باشد و حتی تغزل هم نداشته باشد. سپس یک بیت تخلص دارد، از ممدوح سخن می‌راند و بعد ابياتي که ممدوح را مدح می‌کند. پس از آن می‌تواند تجدید مطلع داشته باشد؛ حتی نوع مدح را عوض کند و می‌تواند در انتهای کار شریطه داشته باشد و... . همۀ اینها هندسۀ معنايی قصیده است. در مثنوی ما امکان بیان مطالب مختلف بلند را داریم و بیشتر برای بیان داستان از مثنوی استفاده می‌شود. قالب مثنوی به ما امکان استفاده از قافیه‌های متعدد می‌دهد. به هر حال همۀ اینها چه قصیده و چه مثنوی میراثی از اصطلاحات دارند.
وقتی غزل می‌خواهد هویتی مستقل برای قالب بودن پیدا کند، باید از میراث فرهنگی، لغوی و شعری گذشتۀ خودش استفاده کند. هیچ نوع قالبی بدون بنیان وجود ندارد. بسیاری از بنیان¬های غزل، اصطلاحات بزمی است؛ چرا ‌که اگر بخواهد روایتی بکند که حالت رزمی داشته باشد، طبعاً قالب ویژۀ خودش را می‌طلبد و همین¬طور وقتی می‌خواهد شکل مدحی پیدا کند، قالب ویژۀ خود را می یابد. اصطلاحات و نوع بنیان‌های فکری که استفاده می‌کند، مطابق با هویت خودش، درون‌گرایانه است. سعدی این قالب را مخصوصاً انتخاب کرده است؛ چرا كه هر بیت غزل می¬تواند شکل غیرمرتبطی با بیت بعدی پیدا ‌كند و مُنقطع است. شما گاهی در وهلۀ اول (با اینکه کار صحیحی نیست) شاید فکر کنید می‌توان بعضی از ابیات را جابه‌جا کرد. چون روند روایی ندارد و فکر می‌کنیم که اگر این بیت دوم را اول بخوانیم و بیت اول را سوم بخوانیم، هيچ اتفاقی نمی‌افتد. البته شاید با بیت اول و دوم به خاطر قافیه نتوان چنين كرد، ولی میان بقیه ابیات چنین چیزی ممکن است. شاید بتوان گفت منقطع‌ترین قالبی را که ما در میان قالب‌های ادبی می‌شناسیم، غزل است. در رباعی و دوبیتی هم که مصرع اول به نوعی مقدمه است، باز یک تـصویر و توصیـف و بعـد تعلیل وجود دارد و نـکتۀ نـهایی در مصراع چهارم می‌آید. بـنابراین انتـخاب قالـب غزل و گـذاشتن گفـتگو در غزل حـتماً باید یک استراتژی مهم محسوب شود، اما باید بدانیم چرا؟ نکته دیگری که باید در نظر داشت این است که سعدی شیـوۀ خـود را در غـزل دارد. شیوه ای که در آن بسیار گفتارگراست. شاید بتوان گفت که سعدی بیـش از بـسیاری از شعـرا با وجود قـدرت تصویرپردازی فـوق¬العاده¬ای که در آثـارش دارد، ابیـات گفـتارگرا هـم زیاد دارد. بـه عنوان مثال وقتی می‌خوانید:
من ‌ندانستم‌ از اول كه ‌تو بى‏مهر و وفايى*
    عهد نابستن ‌از آن بِهْ كه ببندى و نپايى*

دوستان ‌عيب ‌كنندم ‌كه ‌چرا دل ‌به تو دادم*
    بايد اوّل ‌به ‌تو گفتن‌ كه ‌چنين‌ خوب چرايى؟*

گفته بودم چو بيايى غم ‌دل ‌با تو بگويم*
    چه ‌بگويم‌ كه ‌غم ‌از ‌دل ‌برود ‌چون تو بيايى*

(سعدي، 1385: 74)
در این ابیات چه تصویری می‌بینید؟ تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه؟ هیچ یک از این تصاویر در این ابیات دیده نمی¬شود، اما بسیار زیبا و روان است. این امر دلیل انتخاب کلام سعدی برای این بحث است. برای همين است كه انسان فکر می‌کند چرا غزل سعدی تا این حد زیبا و فرهنگ‌ساز است. به نظر می‌آید که با استفاده از آن به علاوه‌اي (+) که گفته شد، جهت¬دهی دو نفری که با هم صحبت می‌کنند و ارتباطی را که بین شاعر و مخاطب است، شديداً در کرسی ارتباط‌های اجتماعی می‌نشیند و رسوب می‌کند. به همین دلیل می‌گویند اشعار سعدی بسیار سهل و در عین حال، سرودن چنین اشعاری بسیار سخت است. فکر کنید که می‌خواهید شعر بگویید. وقتی می‌خواهید شعر بگویید، تشبیه کردن یکی از راه‌های اولیه‌اي است که به ذهنتان خطور می‌کند. استفاده از اسناد مجازي یکی از آن راه‌هایی است که به ذهن متبادر می¬شود. تقلید کردن یکی از راه‌های بسیار مهم است، ولی سعدی می¬تواند شعری بگوید که مثل نثر، تناظر نحوی درآن رعایت شود و تصویرگرایی آن‌چنانی که خیلی مخیّل باشد، لزوماً در آن وجود نداشته باشد، اما در مقایسه با شعر سعدی، اشعار حافظ و مولانا این‌گونه نیست. گفتن شعری مثل شعر سعدی بسیار سخت است. مگر اینکه نکتۀ بسیار مهمی به ذهن ما خطور کند، ظرافت زبانی زیبایی در ذهن داشته باشیم و نسبت به آن خطابه‌‌ای که می‌خواهیم ایراد کنیم، اعتماد بسیار زیادی به خود و به مخاطبمان و به زبان و کلامی که می‌خواهیم به کار ببریم، داشته باشیم. به همین دلیل است که سعدی بسیار تقلیدناپذیر است. مقلدان سعدی به معنای واقعی در غزل بسيار كم هستند. تقلید از او بسیار مشکل است و شاید تیرشان به هدف نخورد؛ چرا که گفتن چنین سخنانی بسیار سخت است.
حال ما به سراغ چنین قالبی در گفتار چنین شخصی آمده‌ایم تا ببینیم گفتگوهایی که در این غزل وجود دارد، چگونه است. چیزی که آقای غلامحسین یوسفی جمع کردند، حدود 715 غزل است. کتاب‌های مختلف دیگر بین 630 تا 700 غزل به صورت متفاوت از نسخه بدل‌های مختلف جمع کرده‌اند. من تلاش کردم روي 50 غزل متمرکز باشم و این غزل¬ها را هم از طیبات، هم از بدایع و هم از خواتیم انتخاب کردم تا بتوانم آماری به دست آورم. در این 50 غزل می‌‌خواهم ببینم چه تعدادی از آن توصیفی‌ و چه تعدادی گفتاری‌اند. می¬خواهم تعداد و چگونگی گفتگوهای این غزل¬ها را بیابم. 50 غزل را هم به صورت تصادفی انتخاب کرده‌ام.
گفتگو و گفتمان در غزلیات سعدی
از میان این 50 غزل، در 23 غزل، شاعر خطاب کامل به معشوق دارد. یعنی شاعر با معشوق سخن می‌گوید. اینکه این حضور، واقعی و فیزیکی است و یا حضور کاملاً خیالی است، بحثی است که می‌توان آن را پی گرفت و تحلیل کرد. محققان غزل‌های سعدی را به سه دسته مهم تقسیم کردند: غزل‌های عاشقانه، عارفانه‌ها و غزل‌هایی که در پند و حکمت و اندرز است. من نخواستم که این دسته‌بندی را قبل از این انتخاب تصادفی داشته باشم. قصد من آن بود که ساختار استراتژیک یک اثر را در بیاورم، ولی همین نمونۀ کوچک 50 غزل به من نشان می‌دهد که تعداد غزل‌های عاشقانه باید خیلی بیشتر از دو نمونۀ دیگر باشد. گرچه لزوماً خطاب به معشوق، شاید غزل را صرفاً عاشقانه نکند، اما اصطلاحات عاشقانه‌ این نوع غزل، بیشتر از اصطلاحات عارفانه و صوفیانه است. در هر حال جوانب دیگر هم در این ماجرا به ما کمک می‌کند که به تحلیل درستی برسیم. در میان بقیه غزل‌ها در حدود 14 غزل، لااقل قسمتی از غزل خطاب به معشوق است؛ یعنی حدود 37 غزل از 50 غزل با معشوق گفتگو دارد. این تعداد، زیاد است و نشان می¬دهد که غزل عاشقانه است. سه تا ضمیر را در نظر داشته باشید؛ ضمیر «من»، «تو» و ضمیر «او». زمانی من فقط از عشق خود سخن می‌گویم، پس خطاب به تو نمی‌کنم؛ چرا که مي‌خواهم بيان كنم من چه حسی دارم. زمانی است که خطاب به مخاطب عام است و از كسي سخن مي‌گويم که عاشقش هستم. در نتیجه مدل‌های متفاوتی می¬تواند اتفاق بیفتد. این گونه نیست که لزوماً غزل عاشقانه بايد خطاب «تو» داشته باشد، ولی در برخی از غزل¬ها این خطاب «تو» وجود دارد. دست کم در 23 غزل، کاملاً خطاب «تو» دارد و در 14 غزل آن، در نیمی از غزل، لااقل مثلاً در 4 بیت از غزل این خطاب دیده می¬شود. از میان این غزل¬های مورد بررسی، تعداد کمی غزل توصیفی وجود داشت كه اصلاً گفتگویی نداشت؛ شاید از 50 غزل، تنها 7 غزل که آن هم شاید بتوانیم با نوعی مسامحه در آن دیالوگ استخراج کنیم. اما من اصرار داشتم که اگر شاخص کلامی نداشته باشد، این کار را نکنم؛ چرا که شاید به اشتباه، فکر خود را به اثر تحمیل کنم. در میان این 50 غزل، تعدادی هم خطاب‌های متفاوت به غیر از معشوق وجود دارد؛ خطاب به سینه، خطاب به باد صبا، خطاب به پروردگار، خطاب به صبر، به قافلۀ شب، مرغ سلیمان و... . پس وجود گفتگو در غزل ثابت شده است. یعنی غزل را که می‌خوانیم متوجه می‌شویم که گفتگویی در آن وجود دارد، اما ویژگی‌هایی کلی باید برای این گفتگو قائل شویم. یعنی از ابتدا که وارد بحث گفتگو در غزل سعدی می‌شویم، باید توقعات ویژه‌ای داشته باشیم. اولین نکته و از جملۀ مهم‌ترین آنها این است که چون وارد قالب غزل شده‌ایم، گفتگو‌ها هنرمندانه است؛ بحث اقناع عقلی وجود ندارد یا اگر هم دارد، اصل نیست. هدف به نوعی تصویرپردازی خیالی و جهت دادن‌هايی از این دست است. اگر گریزی به مثنوی و غزل‌های شمس بزنيم، مشاهده مي‌كنيم كه مثنوی شاهکار گفتگوست؛ گفتگو‌های دیالکتیکی فوق‌العاده‌ای که هنرمندانه هم هست؛ ولی در حقیقت، گفتگو‌های روایت‌های مثنوی به نوبۀ خود قابل بررسی دقیق است، اما در غزلیات شمس، همان کسی که می‌تواند گفتگوهای استدلالی و منطقی را آن‌گونه بچیند و ذهن را درگیر کند و دنبال سؤال و نهایتاً استنتاج می‌گردد، در غزلیات این کار را نمی‌کند. بنابراین ما در غزلیات سعدی دنبال گفتگو‌های‌ عقلانی ‌نیستیم؛ اگر هم احیاناً اتفاق بیفتد، به صورت اصل و پیش فرض نیست.
نکتۀ دوم این است که ما باید گفتگو را یک سخن دو طرفه بگیریم. در نتیجه در آنجا یک ویژگی خیلی خاص پیدا می‌شود. آن هم به خاطر انتخابی که سعدی، شاید روزگار سعدی و یا شاید جهان‌بینی حاکم بر روزگار سعدی انجام می‌دهد و آن این است که موقعیت دو طرف گفتگوکننده با هم یکسان نیست. سعدی در مسند عاشق، آن کسی است که سخن می‌گوید. در سوی دیگر گفتگو معشوق یا خیال معشوق یا خود معشوق دیده می¬شود، اما انگار سطحی برایش در نظر گرفته شده که موظف به پاسخ نیست و شاید هم حضور نداشته باشد، اما به نظر می‌آید که بالاخره طرفی مورد توجه است. من یک نمونه را برایتان ذکر کردم که گاهی معشوق جواب می‌دهد. اما وجود جواب کلامی برای معشوق را می‌توانیم در نظر نگیریم که آن هم باز یک اصل است، اما این عدم پاسخ‌گویی معشوق در بسياري از غزل‌ها لزوماً این ذهنيت را ایجاد نمی‌کند که ما بتوانيم بگوییم مثلاً اینجا گفتگوی دو طرفه‌ای اتفاق نيفتاده است؛ در هرصورت این يك نوع گفتگوست، اما در اثر نابرابري موقعيتي، يكي سكوت مي‌كند. خود سكوت نوعي گفتگوست. بنابراين ما لااقل با این دو رويكرد كلي وارد غزل‌هاي سعدي مي‌شويم.
من از ميان اين غزل‌ها، نكات ويژه‌اي را بايد مطرح كنم. اولاً اين كه هنرمندانه است و اين براي من بسيار مطرح است. به طور مثال در غزلي كه حتماً شنيده‌ايد و بسيار جذاب است، سعدی در هر مصراعش خود را ملزم داشته كه حتماً‌ از كلمة «چشم»‌ استفاده كند. در يك گفتگوی منطقي لزومي نيست اين كار را انجام دهد، اما اينجا بحث هنرنمايي است. التزامي كه سعدي در غزل 523 دارد:
اى چشم تو دل‌فريب و جادو*
در چشم تو خيره چشم آهو*

در چشم منى و غايب از چشم*
زآن چشم همى‌كنم به هر سو*

اين چشم و دهان و گردن و گوش*
چشمت مرساد و دست و بازو*

مه گرچه به چشم خلق زيباست*
تو خوب‏ترى به چشم و ابرو*

با اين همه چشم زنگىِ شب*
چشم سيه تو راست هندو*

صد چشمه ز چشم من برآيد*
چون چشم برافكنم بر آن رو*

چشمم بستى به زلف دلبند*
    هوشم بردى به چشم جادو*
هر شب چو چراغ چشم دارم*
تا چشم من و چراغ من كو؟*

سعدى به دو چشم تو كه دارد*
چشمى و هزار دانه لؤلؤ*

(همان: 238)
اين غزل، غزل ديالكتيكی و استدلالی نيست. من از هر كدام از انواعي كه در اين 50 غزل يافتم، يك نمونه را برايتان مي‌آورم كه معلوم شود وقتي می‌گوییم خطاب كامل به معشوق است، منظور چيست؛ وقتي كه خطاب عام است، منظور چيست و وقتي كه گفتگو‌هاي مختلفي صورت مي‌گيرد، غرض كدام است. وقتي غزلي را مي‌خوانيم كه گفتگویی در آن اتفاق افتاده، ديالوگ به نظر يك‌طرفه مي‌آيد؛ مخاطب سعدي، يار و معشوق او سكوت مي‌كند و شايد حتي حضور فيزيكي در آن فضا نداشته باشد. منظور من چنين غزل‌هايي است:
از تو دل بر نكنم تا دل و جانم باشد*
    مي‌برم جور تو تا وسع و توانم باشد*

(همان: 236)
اين بيت، ضمير «تو» دارد و با يك تويي حرف مي‌زند و يا با خيال تو يا با خود تو، اما دارد با آن حرف مي‌زند درحالي‌كه مي‌توانست اين‌گونه نباشد:
گرنوازى‌ چه‌ سعادت‌ بِهْ ‌از اين‌ خواهم ‌يافت؟*
ور كُشى ‌زار چه ‌دولت بِهْ از آنم باشد؟*

چون ‌مرا عشق‌ تو از هر چه ‌جهان ‌باز استد*
چه غم از سرزنش هر كه جهانم باشد؟*

تيغ قهر ار تو زنى قوّت روحم گردد*
جام زهر ار تو دهى قوتِ روانم باشد*

در قيامت که سر از خاك لحد بردارم*
گرد سوداى تو بر دامن جانم باشد*

گر تو را رغبت ‌من ‌نيست خيالت بفرست*
تا شبى محرم اسرار نهانم باشد*

آتش ‌عشق ‌تو اي ‌يار به‌ جان و دل ماست*
لاجرم شب همه شب دود فغانم باشد*

هركسى را ز لبت خشك تمنايى هست*
من خود اين بخت ندارم كه زبانم باشد*

جان‌ برافشانم ‌اگر سعدى‌ خويشم ‌خوانى*
سر برافرازم اگر طالع آنم باشد*
(همان)

تمام غزل، خطاب يك سويه و عاشق‌محور است كه تويي يا خيال تويي را در نظر مي‌گيرد و گفتگویی را با این «تو» ايجاد مي‌كند. سعدي اين را هم مي‌داند كه من و شما و نفر سومي در آينده قرار است آن را بخوانیم. او با معشوق سخن مي‌گويد كه ما نيز بشنویم. اينجاست كه بحث «گفتگو و گفتمان» (dialogue and discourse) اتفاق مي‌افتد. شاید سخني كه مي‌گويم ناپخته و ناسنجيده باشد، هر چقدر كه غزل عاشقانه‌تر و خطابش به معشوق مستقيم‌تر باشد، خيلي به مصداق‌ها و معيارهاي غزل عاشقانه‌ نزديك مي‌شود، اما وقتي خطاب عام مي‌شود يا از او سخن مي‌گويد، خيلي به معيارهاي غزل عارفانه نزديك مي‌شود. جالب آن است که من فقط در اين 50 غزل ـ كه نمی-توان به همه غزل ها تعمیم داد ـ يك مسئله به ذهنم خطور کرد و آن این است که آنچه مورد خطاب عام قرار مي‌گیرد، به عرفان نزديك مي‌شود. در 50 غزلي كه جست¬وجو كردم، آنچه خطاب عام دارد، به گونه‌اي به غزل عرفاني مي‌رسد:
از صومعه رختم به خرابات برآريد*
    گرد از من و سجاده و طامات برآريد*

(همان: 240)
 اينجا ديگر «تو» يك خطاب خاص به «تو» به عنوان معشوق نيست، كاملاً عام است:
تا خلوتيان سحر از خواب درآيند*
    مستان‌ صبوحى به مناجات برآريد*

آنان ‌كه ‌رياضت‌كش ‌و سجاده نشينند*
    گو همچو ملك‌ سر به ‌سماوات برآريد*

در باغ امل شاخ عبادت بنشانيد*
    وز بحر عمل درّ مكافات برآريد*

رو ملك ‌دو عالم‌ به‌ مى ‌يك ‌شبه بفروش*
    گو زهد چهل ساله به هيهات برآريد*

تا گرد ريا گم شود از دامن سعدى*
    رختش همه در آب خرابات برآريد*

(همان: 241ـ240)
در اینجا خطاب عام است و با شخص معشوق نيست. شايد بسياري را به صورت ناشناس مد نظر دارد. ما بايد از معشوق، تعریف خاصي پيدا كنيم. در مجموعه‌اي از غزل‌ها تنها گفتگو دیده نمی¬شود؛ بلكه این غزل¬ها تصوير و توصيفي دارند و البته گفتگوهای متعددي هم در آنها وجود دارد. این گفتگوها تنها با معشوق نيست؛ چه بسا با افراد يا با شخصیت¬هاي ادبي مختلف سخن مي‌گويد. يكي از آن غزل‌ها كه بسیار هم زيبا و جذاب است ـ و شايد بتوان اغراض ثانوية زيبايي را از دیدگاه علم معاني از آن استخراج كرد ـ غزلی است كه در پی می¬آید. شاعر در مقام اضطراب است و به نوعي مي‌خواهد نگراني و اشتياق خود را در مورد وصال و يا مثلاً جلب نظر معشوق كسب كند:
ای نفس خُرّم باد صبا*
    از برِ یار آمده‌ای مرحبا!*

(همان: 94)
او در این غزل با يار حرف نمی¬زند؛ با باد صبا و به طور غيرمستقيم سخن مي‌گويد:
قافلة شب چه شنیدی ز روز؟*
    مرغ سلیمان چه خبر از سبا؟*

 (همان)
مثل اين‌ است كه آدمی رو مي‌كند به كسي كه امكان دارد خبري از مقصود داشته باشد، دست به دامنش بگيرد و بعد كسب خبر بكند:
اي نفس خُرّم باد صبا*
از برِ يار آمده‌اي مرحبا!*

قافلة شب چه شنيدي ز روز؟*
مرغ سليمان چه خبر از سبا؟*

بر سر خشم است هنوز آن حريف؟*
يا سخني مي‌رود اندر رضا؟*

از درِ صلح آمده‌اي يا خلاف؟*
با قدم خوف روم يا رجا؟*

(همان)
ما چه زماني سؤال‌هاي مكرر مي‌كنيم؟ زماني كه چيزي را مي‌خواهيم و خيلي مشتاق هستیم. حسي را كه با سؤالات مكرر بيان مي‌كنيم، يك تكنيك كلامي است. تكنيكي كه «فرانچسکا پریدم» (Francesca Pridham ) مي‌گويد: گاهي كلمات يا تكنيكي داريم كه به آن جفت‌هاي همجوار مي‌گويند. يعني شما چيزي مي‌گوييد كه معمولاً جوابي دارد؛ مثل پرسش و پاسخ، جواب مستقيمي دارد. وقتي شما مي‌گوييد: «حالت چطور است؟»، انتظار جواب معلومي داريد. وقتي مي‌گوييد: «سلام» انتظار پاسخ مشخصی داريد. اصولاً هر پرسشی كه مطرح مي‌شود، انتظار پاسخ وجود دارد. اینجا سعدي از پرسش‌هاي مكرر استفاده مي‌كند تا طرف مقابل را تحريك كند که به او جواب دهد. او با قافله شب يا با مرغ سليمان و يا با باد صبا و در عين حال با من و شما سخن مي‌گويد:
بار دگر گر به سر کوی دوست*
بگذری ای پیک نسیم صبا
*

(همان: 95)
و حالا پيغامش به يار:
گو رمقی بیش نماند از ضعیف*
چند کند صورت بی¬جان بقا؟*
(همان)
كلام به صورت پيغامي است كه: اي باد صبا تو حرف¬های‌ من را به يار بگوي. از اين به بعد ديالوگ خطاب به يار مي‌شود. گله‌مند نيستم كه اگر وصال اتفاق بيفتد، همة اينها فراموش مي‌شود:
آن همه دلداري و پيمان و عهد*
نيک نكردي كه نكردي وفا*

ليكن اگر دور وصالي بود*
صلح فراموش كند ماجرا*

تا به گريبان نرسد دست مرگ*
دست ز دامان نكنيمت رها*

دوست نباشد به حقيقت كه او*
دوست فراموش كند در بلا*

(همان)
همه اينها خطاب به يار است:
خستگى اندر طلبت راحت است*
درد كشيدن به اميد دوا*

سر نتوانم كه برآرم چو چنگ*
ور چو دفم پوست بدرّد قفا*

هر سحر از عشق دمي مى‏زنم*
روز دگر مى‏شنوم برملا*

قصة دردم همه عالم گرفت*
در كه نگيرد سخن آشنا؟*

(همان)
بنابراين خطاب عام دارد، مي‌داند كه دارد با يار صحبت مي‌كند و تمام دنيا سخن او را مي‌شنوند. تكنيك سؤالي را انتخاب كرده و استفهام انكاري را به وجود آورده است. به همين دليل است كه اين سخن بر همه اثر مي‌گذارد. به نظر مي‌آيد سعدی با اين سخن، معتقد به ارتباط اجتماعي معمول و قابل دركي است كه در بستر فرهنگ جامعه در هر زماني مي‌نشيند؛ در نتيجه «در كه نگيرد سخن آشنا»:
گر برسد نالة سعدی به کوه*
    از جگر سنگ برآید صَدا
*

(همان)
يعني حتي اين قابليت را بالاتر از جامعة بشري هم مي‌داند. معتقد است كه عملاً اين ارتباط كامل فرهنگي در ميان همة ناموس طبيعت و بشريت اتفاق مي‌افتد. غزل‌هاي سعدي گفتگو‌هاي هنرمندانه دارند و سعدی در آنها سعي مي‌كند مفهومي را در خلال سخن عاشق به معشوق، به من و شما كه خواننده غزل هستيم، القا كند. نكته‌ مهم اينكه ما خيلي كم از معشوق سخن مي‌شنويم؛ مگر برخي جاها كه معشوق سعي مي‌كند سخن بگويد. در اين سخن گفتن، مي‌توانيم هم بافتي كه عاشق و معشوق با هم سخن مي‌گويند را مورد مطالعه قرار دهيم، هم هدف را و هم موضوعاتي كه با هم سخن مي‌گويند. عملاً اتفاقي كه افتاده اين است كه در بسياري از اين‌ بافت¬ها، نوعی جهان‌بيني عاشقانه مطرح مي‌شود که البته اين امر در مورد همة غزليات سعدي مصداق ندارد. دست كم در ابتدا چندين غزل تحميديه خداوند، چند غزل مدحيه و چند غزل هم در مورد مسائل اخلاقي و نصيحت داريم. من فقط در مورد آن 23 غزلي كه در آن گفتگویی میان عاشق و معشوق صورت مي‌گيرد، سخن مي‌گويم. جهان‌بيني شاعر، عاشقانه است. فقط عشق مطرح است؛ في نفسه عشق بستري است براي ارتباط برقرار كردن و در موردش سخن گفتن و يا شايد اين عشق آن قدر فراگير است كه از همه جهانم مرا ستانده است. سعدی سعي مي‌كند با دانشي بالاتر از اصوات سخن بگويد؛ يعني فقط كلام نيست. بسياري از عبارات نحوي و يا شايد گزينش كلمات از آن جهت است كه خود سعدي اعتقاد دارد كه غرض من فقط در كلام يا در اين بستر زباني مطرح نيست؛ ارتباط گفتاری كه برقرار مي‌كنم خيلي فراتر از عمليات زباني است. خود او اين‌گونه مي‌گويد:
مرا دو ديده به راه و دو گوش بر پيغام*
    تو مستريح و به افسوس مى‏رود ايّام*

شبى نپرسى و روزى كه دوستدارانم*
    چگونه ‌شب ‌به‌ سحر مى‏برند و روز‌ به‌ شام؟*

به كام دل نفسى با تو التماس من است*
    بسا نفس كه فرو رفت و بر نيامد كام*

مرا نه دولت وصل و نه احتمال فراق*
    نه ‌پاى ‌رفتن ‌از اين ‌ناحيت، نه جاى مقام*

ملامتم نكند هر كه معرفت دارد*
    كه ‌عشق ‌مى‌بستاند ز دست عقل، زمام*

(همان: 97)
سخن بسيار هنرمندانه است. اين بيت را دقت كنيد:
مرا كه‌ با تو سخن گويم‌ و سخن شنوم*
    نه ‌گوش ‌فهم‌ بماند، نه هوش استفهام*

(همان)
این بیت نشان می دهد که یک گفتگو صورت گرفته است. نمي‌توانيم بگوييم يك طرفه و تنها يك گزاره است. بحث تفهيم و تفاهم هم نيست. نه مي‌خواهم چيزي بفهمم و نه مي‌خواهم كه تو چيزي بفهمي. «اگر زبان مرا روزگار در بندد»، يعني حتي اگر اين زبان هم نداشتم، «به عشق در سخن آيند ريزه‌هاي عظام»: خرده استخوان‌هاي من حرف خواهند زد و در نهایت:
بر آتش ‌دل ‌سعدي ‌كدام‌ دل ‌كه ‌نسوخت؟*
    گر اين ‌سخن‌ برود در جهان‌ نماند‌ خام*

(همان)
همه با اين سخن، پخته و به نوعي دل سوخته مي‌شوند. بنابراين اين فقط بحث اصوات نيست. سعدي در گفتگویش معتقد است ارتباطي كه دارد حاصل مي‌كند، فرازباني هم است. این مسئله در ديالوگ‌هاي مختلف قابل بررسي است.
همان¬طور که قبلاً هم اشاره کردیم، زماني ما با هم سخن مي‌گوييم كه حرف هم را بفهميم؛ اين سطح معمول است. گاهی هنرمندانه سخن مي‌گوييم تا سخن هنرمندانه گفته باشيم؛ اين هم سطح ديگري است. سخن سعدي اصلاً ارتباط هنرمندانه است. نوعي ارتباط كه گذشته از اينكه زبان و ساختار و كلمات هنرمندانه دارد، از يك بستر ارتباطي استفاده مي‌كند كه «اگر روزگار زبان مرا دربندد، ریز استخوان‌هايم سخن خواهد گفت». يكي از صدها دليلي كه ما بعد از گذر 7 قرن مي‌توانيم از خلال زبانی ساده، به راحتي با غزل ارتباط برقرار كنيم، اين است كه غزل علاوه بر زبان‌آوري بسيار توانايي كه دارد، از نكاتي از درون انسان، از فطرت ما، از عشق ما، علايق ما و از كنه ما سخن مي‌گويد كه شايد در يك نگاه و در يك نوع ارتباط خيلي گرم و راحت بشود آن را به دست آورد. ولي هنرمندي اينجاست كه ما از كانال اين لغات، آن نكتة احساسي را كاملاً درك مي‌كنيم و اين فوق‌العاده است كه شاعري نكاتي را كه در بستر ضمير انسان‌ها به صورت مشترك وجود دارد، به ظرافت بيان مي‌كند و ارتباط را بسيار باز مي‌كند. بنابراين بافت، بافت عاشقانه است. موضوعات سخن غالباً چيست؟ در يك سوم از اين 700 غزل، خطاب سعدی به معشوق است. طبق آماري كه داريم، حدود 200 غزل خطاب به معشوق است و اين خطابه‌ها به صورت تكراري چه چیز را بيان مي‌كند؟ آيا اين ملال‌آور نيست؟ وقتي شما بخواهيد خطاب به معشوقتان سخن بگوييد و يك مطلب را 200 بار تكرار ‌كنيد، چه اتفاقي مي‌افتد؟ موضوعاتي كه در غزل پيش مي‌آيد بنابر آن منشور رنگارنگي است كه غزل از عشق، فراق، بالا بودن مرتبة معشوق، وفاداري و ثبات و پايداري عاشق و ملامت ديگران سخن مي‌گويد. بعضي از غزل‌ها حتي از وصال عاشق با معشوق سخن به میان مي‌آورند. این منشور رنگارنگ، آن‌چنان رنگ و رويي به غزل مي‌بخشد كه اين مضمون همواره نامكرر است و اي بسا در تثبيت سخن عاشق كاملاً به هدف نزديك مي‌شود. به اين دليل است كه موضوع سخن از نوعی تنوع دروني جذابي برخوردار است. هم خود مضمون و هم تنوع دروني آن جذاب است. منظور اين است كه در واقع شما براي اينكه اثبات پايداري در عشق كنيد، با هزار و يك گونه لفظ مي‌توانيد آن را بيان كنيد. سعدي هر بار سعي مي‌كند كه استراتژي كلامش را براي رساندن موضوع پايداري در عشق عوض كند و به شكل‌هاي متعددي از آن ياد كند. هنگامی كه شكايت مي‌كند و غزلش شكلي از خطابه دارد، به نوعي به نظر مي‌آيد مي‌خواهد عاشقي كردن را آموزش بدهد. به هر صورت غزل، عاشق محور است. غالباً شما سخن عاشق را مي‌شنويد. در چنين بافت و موضوعي، تكنيك‌هايي را كه استفاده مي‌كند، در نامكرر شدن و در ملال‌آور نشدن آن بسيار تأثير دارد. تكنيك‌ها بسيار زياد است، ولي من چند مورد از آن را يادداشت كردم و برايش نمونه‌هايي آوردم كه به درك اين قضيه کمک می¬کند تا بدانیم كه ديالوگ چگونه مي‌تواند به يك گفتمان جذاب برسد، بدون اينكه ملال‌آور شود. نكتة بسيار مهمي كه اتفاق مي‌افتد اين است كه در يك گفتگوی معمولي، در يك روايت يا محاوره كسي سخن مي‌گويد، ديگري نیز سخن مي‌گويد و عملاً پايداري جملة‌ مورد گفتگو مي‌تواند از بين برود و به نوعي تغيير برسد. من از شما مي‌پرسم كه مثلاً فلان قضيه به نظر شما درست است؟ شما هم مي‌گوييد اين قسمت قضيه درست است و آن قسمت نه. بعد من فكر مي‌كنم، دوباره قضیه را مي‌چينم. قسمتي از سخن شما را مي‌پذيرم، قسمتي را نمي‌پذيرم و بعد حركت را ادامه مي‌دهم و شكلي از اصلاح در كلام قبلي من اتفاق مي‌افتد، اما آنچه در غزل سعدي اتفاق افتاده، اين است كه سعدي در بسياري از غزل‌ها با ساختاري كه ایجاد کرده، عملاً علاوه بر عاشق‌محور بودن، نوعي ثبات و پايداري در جهان‌بيني عاشق هم ايجاد مي‌كند. شما از ابتداي غزل‌هايي كه در آن گفتگو‌هاي دو طرفه وجود دارد تا به انتهاي آن، عاشق را در يك منطق و در يك جهان‌بيني مي‌بینید. به نوعي تفاوتش با ساير گفتگوها اين است كه سعدي با تكرار آن و با تكرار استراتژي، انگار كه ميخ كلام را در سنگ فرو كرده و در اين مسئله هنرمندي بسياري به خرج داده است. از طرف ديگر تكنيك ديگري كه اتفاق افتاده اين است كه كلامي كه در اين حوزة سخن گفته می¬شود و در اين استراتژي پياده مي‌شود، تكرارپذير است. مثل اينكه اثباتي است و مي‌خواهد بگويد همين است و لاغير. در نتيجه راجع به اين مطلب عملاً از اطناب و آوردن ابيات مكرر، پرهيز و اجتنابي ندارد. مسئله ديگري كه به نظر من بسيار جذاب است، این است که سعدي در غزل‌هاي متفاوت مي‌تواند به راحتي خطاب سخن را تغيير بدهد، البته اين در همة غزل‌ها مي‌تواند اتفاق بيفتد؛ اما چون بحث گفتارگرايي سعدي، بسيار جذاب مطرح مي‌شود، حالت التفاتش، به نوعی كل غزل را تحـت‌الشعاع قـرار مي‌دهد. مثلاً شـما در اين غزل دقـت بفرماييد مـوقعي كه ما ابتداي غزل را مـي‌خوانيم يك طرف مخاطب را داريم اما به وسط غزل كه مي‌رسيم، تغيير مي‌كند:
دل ديوانگي‌ام هست و سرِ ناباكي*
كه نه كاري‌ست شكيبايي و اندهناكي*

سر به خمخانة تشنيع فرو خواهم برد*
خرقه آور برِ من، دست بشوي از پاكي*

دست در دل كن و هر پردۀ اسرار كه هست*
بدر اى سينه كه از دست ملامت چاكى*

(همان: 241)
ابتدا خطاب به سينه است، اما بلافاصله تغيير مي‌كند؛ ديالوگ را ببينيد:
تا به نخجير دل سوختگان كردي ميل*
هر زمان كشته‌اي آويخته بر فتراكي*

(همان: 241)
در اينجا ديگر خطاب به معشوق است. تا آمدي شكار كني، هر زمانی كسي را صيد كردي. این التفات و تغییر مخاطب، بلافاصله اتفاق افتاد و من و شما وقتي غزل را مي‌خوانيم، بايد ذهن فعالي داشته باشيم كه عملاً سوي گفتگو را سريع بتوانيم تغيير دهيم. اين ويژگي بسيار جذابي است كه ما را هوشيار نگه مي‌دارد:
اَنتَ ريّانُ و كمْ حَولكَ قلبٌ صادِ*
اَنتَ فَرْحانُ و كَمْ نَحْوكَ طَرْفٌ باكِ*

(همان)
در ادامه دوباره گفتگو و جهت گفتگو تغيير می¬کند:
يا رب آن آب حيات است بدان شيرينى*
يا رب آن سرو روان است بدان چالاكى*

جامه‏اى پهن‏تر از كارگه امكانى*
لقمه‏اى بيشتر از حوصلۀ ادراكى*

(همان)
و حالا دوباره خطاب به يار برمي‌گردد:
در شكنج سر زلف تو دريغا دل من*
كه گرفتار دو مار است بدين ضحاكى*

آه من، باد به گوش تو رساند هرگز*
که نه ما بر سر خاكيم و تو بر افلاكى؟*

الغياث از تو كه هم دردى و هم درمانی*
زينهار از تو كه هم زهرى و هم ترياكى*

(همان)
و آخر غزل هم برمي‌گردد به خود سعدي. ملاحظه مي‌كنيد كه چند بار سوي ديالوگ تغيير كرد:
سعديا آتش سوداى تو را آبى بس*
باد بى‏فايده مفروش كه مشتى خاكى*

(همان)
به تغيير استراتژي دقت كنيد. هرگاه دارد با معشوق سخن مي‌گويد، موضعش خاضعانه و عاجزانه است و التماس و تمنا ابراز ثبات و پايداري است. به نوعي شكلي از ابراز عشق است؛ روي برگرداندن از ديگران و ملامت ديگران و فروختن آنها به خريدن يك لحظه نظر معشوق است. آنجا كه رو به پروردگار مي‌كند، استغاثه و مناجات براي عفو گناهان و... ندارد. استراتژي غزل ايجاب مي‌كند كه ساختار كلام اين‌گونه باشد كه به خداوند التماس ‌كند كه در راه عشق و عاشقي به او كمك كند و به نوعي معشوق به او توجه كند. خطابش به سينه، به باد، به صبر، به قافله شب، به روز، به مرغ سليمان و به هر یک از عناصر طبيعي است. هدف چيست؟ هدف اين است كه كمك كنند كه خبري از او بيابد و به نوعي به او برسد. به نوعي این عناصر طبیعی پيغامش را به او برسانند. استراتژي كار، كلمات را منسجم مي‌كند چون هدف يك چيز است. به نوعي مسائل زيبايي در پيوند لفظ و معنا حركت مي‌كند. تصور کنید يك نفر دارد غزل مي‌گويد، دارد با ما حرف مي‌زند؛ اما يك بار رويش به اين سو و يك بار به آن سو است، يك بار هم رو به خدا دارد. همة اينها را مي‌گويد و در واقع يك غزل با يك هدف و با يك استراتژي مي‌آورد كه من و شما بشنويم. اينهاست كه دست به دست هم مي‌دهد و ساختار كار را جذاب مي‌كند و حوصلة ما سر نمي‌رود. مي‌خوانيم و هر لحظه هر كدام از ابيات، هریک از اين گفتگو‌ها و خطابه‌ها را مي‌توانيم به صورت خاص كليشه كنيم، براي خود، تابلو كنيم و با خط طلا بنويسيم؛ چون هدف دارد و هم¬سو با ذهنيت ما و با مسائل فرهنگي و اجتماعي ماست. از ديگر ترفندهاي بسيار جذاب سعدي كه نمي‌توان بدون بيان آن سخن را به پايان برد، بحث لحن و آهنگ كلام است. سعدي در استفاده از لحن، شاهكار مي‌آفريند. نكته مهم اينكه هر يك از غزل‌ها را مي‌توان با لحن‌هاي متفاوتي خواند و اين نكته بسيار جالب است. يعني آهنگ كلام در غزل سعدي بسيار مؤثر است. زماني غزل سعدي را مي‌خوانيد بلند بخوانيد و ببينيد كه با چه لحني بايد آن را خواند. لحن، لحن التماس است، لحني که اخباري است، لحني كه هشدار مي‌دهد، لحني كه خاتمة كلام را بيان مي‌كند، لحني كه نوعی شتاب و اضطراب و نوعی اشتياق دارد:
امشب سبک‌تر مي‌زنند اين طبل بي‌هنگام را
(همان: 267)
ناراضي است و يك نوع شكايت دارد. منظورش چيست؟ يعني طبل نزنيد، من هنوز كام نگرفته‌ام. اما من غزلي را انتخاب كرده‌ام كه مي‌شود آن را به چند صورت خواند؛ گرچه غزل‌هاي زيادي هست كه اين خصوصيت را دارد و هر كدام جالب و قابل بررسي است. يكي از اين غزل‌ها را كه امكان تغيير لحن دارد، خدمتتان ارائه مي‌كنم. خودتان قضاوت كنيد ببينيد چگونه است و به چه شكلي مي‌توان آن را خواند. مثلاً:
سست پيمانا به يك ره دل ز ما برداشتي*
آخر اي بد عهد سنگين دل چرا برداشتي؟*

(همان: 266)
من جمله اول را اخباري خواندم. حالا مي‌توانم پرسشي بخوانم «سست پيمانا به يك ره دل ز ما برداشتي؟»
گفته ‌بودي‌ با تو در خواهم كشيدن جام وصل
جرعه‌اي ناخورده شمشير جفا برداشتي؟*

يك جور شكايت در آن است. حتي اگر پرسشي هم نخوانيم در معني مشكلي پيش نمي‌آيد، باز هم شكايت مي‌كند.
لعل ديدى لاجرم چشم از شبه دردوختى*
دُر پسنديدى و دست از كهربا برداشتى*

شمع بر كردى چراغت باز نامد در نظر*
گل فرا دست آمدت مهر از گيا برداشتى*

خاطر از مهر كسان برداشتم از بهر تو*
چون ‌تو را گشتم‌ تو خود‌ خاطر ز ما برداشتى*

دوست‌برداردبه‌جرمى‌يا خطايى دل ز دوست*
تو خطا كردى كه بى‏جرم و خطا برداشتى*

عمرها در زير دامن برد سعدى پاى صبر*
سر نديدم كز گريبان وفا برداشتى*

(همان)
تعداد نكاتي كه در مورد گفتگو وجود دارد، بسيار زياد است؛ اما بنده به همين بسنده مي‌كنم.
منابع:
1. سعدي، مصلح بن عبدالله (1368). بوستان سعدي،‌ تصحيح و توضيح غلامحسين يوسفي، تهران: خوارزمي.
2. ـــــــــــــــــــــــــ (1385). غزل‌هاي سعدي، تصحيح و توضيح غلامحسين يوسفي، تهران: سخن.





© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است.

نوشته شده در تاریخ: 1396/12/27 (59 مشاهده)

[ بازگشت ]

وب سایت دانشنامه فارس
راه اندازی شده در سال ٬۱۳۸۵ کلیه حقوق این سایت محفوظ و متعلق به موسسه دانشنامه فارس می باشد.
طراحی و راه اندازی سایت توسط محمد حسن اشک زری