•  صفحه اصلي  •  دانشنامه  •  گالري  •  كتابخانه  •  وبلاگ  •
منو اصلی
home1.gif صفحه اصلی

contents.gif معرفي
· معرفي موسسه
· آشنايي با مدير موسسه
· وبلاگ مدير
user.gif کاربران
· لیست اعضا
· صفحه شخصی
· ارسال پيغام
· ارسال وبلاگ
docs.gif اخبار
· آرشیو اخبار
· موضوعات خبري
Untitled-2.gif كتابخانه
· معرفي كتاب
· دريافت فايل
encyclopedia.gif دانشنامه فارس
· ديباچه
· عناوين
gallery.gif گالري فارس
· عكس
· خوشنويسي
· نقاشي
favoritos.gif سعدي شناسي
· دفتر اول
· دفتر دوم
· دفتر سوم
· دفتر چهارم
· دفتر پنجم
· دفتر ششم
· دفتر هفتم
· دفتر هشتم
· دفتر نهم
· دفتر دهم
· دفتر يازدهم
· دفتر دوازدهم
· دفتر سيزدهم
· دفتر چهاردهم
· دفتر پانزدهم
· دفتر شانزدهم
· دفتر هفدهم
· دفتر هجدهم
· دفتر نوزدهم
· دفتر بیستم
· دفتر بیست و یکم
info.gif اطلاعات
· جستجو در سایت
· آمار سایت
· نظرسنجی ها
· بهترینهای سایت
· پرسش و پاسخ
· معرفی به دوستان
· تماس با ما
web_links.gif سايت‌هاي مرتبط
· دانشگاه حافظ
· سعدي‌شناسي
· كوروش كمالي
وضعیت کاربران
در حال حاضر 0 مهمان و 0 کاربر در سایت حضور دارند .

خوش آمدید ، لطفا جهت عضویت در سایت فرم مخصوص عضویت را تکمیل نمائید .

ورود مدير
مديريت سايت
خروج مدير

نگاه تصویرگرایانه سعدی به کنایه

منصور پایمرد

چکیده:


سعدی در خلق آثارش به کنایه به‌عنوان یکی از پایه‌های ارزشی ـ هنری زبان اهمیت بسیار داده و علاوه بر کنایاتی که خود ساخته، از کنایات متداول بهره برده است که این امر نشان از تسلط زبانی او به زیر و بم تأثیرگذاری زبان بر مخاطب است. در این مقاله نویسنده کوشیده است تا با نشان دادن برخی از کنایات در زبان سعدی، ویژگی‌های هنری و زبانی آن را توصیف نماید.


کلیدواژه: سعدی، کنایه، بافت زبانی.




اگر سعدی افصح‌المتکلمین است و پادشاه سخن و معلم زبان فارسی و عناوینی از این دست، که هست، پس بی‌شک بیش از هرکسی روح زبان فارسی را دریافته و به رموز و ریزه‌کاری‌های آن از جمله ظرفیت‌های موجود در کنایه، به‌عنوان یکی از پایه‌های زایشی ـ هنری زبان واقف بوده است؛ به همین دلیل است که شیخ بیش از هر سخنور دیگری از کنایه‌های موجود در زبان فارسی سوای کنایاتی که خود ساخته است، در آثارش سود برده است. زیرا تنها کسانی که بر زبانی تسلّط کامل داشته باشند و به رموز و زیر و بم‌های آن آگاه باشند، می‌توانند کنایات آن زبان را به خوبی بفهمند و از آن مهم‌تر، آن کنایات را به استادی در کلامشان بگنجانند. چنان‌که نویسندگانی مثل دهخدا، جمال‌زاده، هدایت و... وقتی در صدد برآمدند تا زبان فارسی را از بار تکلّف و تصنّع نثر فضل‌فروشانه و عربی‌مآبانه قاجاری و پیش از آن برهانند، راهی جز این ندیدند که به زبان مردم کوچه و بازار نزدیک شوند و با بهره گرفتن از الفاظ، اصطلاحات، ضرب‌المثل‌ها و به ویژه کنایه‌های متداول در زبان مردم، به زبان خشک و مرده پیش از خود روح زندگی بدمند تا زبان دوباره چُست و چالاک بدود، خیز بردارد و پستی و بلندی‌های مفاهیم را چون جوان ورزیده‌ای به پای نشاط درنوردد.



بررسی آثار نویسندگان متأخر نشان می‌دهد که بهره‌گیری از کنایه‌ها چه نقش مهمی در ارتباط‌گیری و همدلی صمیمانه‌شان با خواننده به عهده دارد.


ادبای گذشته به کنایه به اندازۀ مقوله‌های بیانی دیگر، یعنی تشبیه، استعاره و مجاز توجه نشان نداده‌اند. نگاه تازه به کنایه و شناخت زیباشناسانه آن را بیشتر مدیون ادبای متأخریم.


تعاریف مختلفی از کنایه داده شده است که در اینجا ما به دو دیدگاه از صاحب‌نظران معاصر که در این مقوله سخن گفته‌اند، بسنده می‌کنیم. کنایه را دکتر شمیسا چنین تعریف کرده است که: «عبارت یا جمله‌ای است که مراد گوینده، معنای ظاهری آن نباشد، اما قرینه صارفه‌ای هم که ما را از معنی ظاهری متوجه معنای باطنی کند، وجود نداشته باشد». (شمیسا، 1370: 235).


دکتر شمیسا در این تعریف، توّجهی به شکل ظاهری کنایه (مکنیّ به) نداشته و تأکیدشان بیشتر بر معنای باطنی (مکنیّ عنه) و مراد گوینده بوده است و این تأکید بر مکنیّ عنه با نگاهی که سعدی به کنایه و معنای ظاهری آن دارد، چندان هم‌ساز نیست.


دکتر وحیدیان کامیار که کنایه را نقاشی زبان می‌داند و نگاه تازه‌ای به آن


افکنده است، در تعریف آن چنین می‌گوید: «کنایه آوردن ملازم یا یکی از ملازم‌های یک معنی است به جای خود آن معنی. به عبارت دیگر، آوردن ملازم یک معنی است به‌طوری که ابتدا معنی ملازم را دریابیم و سپس ذهن از معنی ملازم به معنی اصلی منتقل شود». (وحیدیان کامیار، 1375: 56ـ55).


منظور دکتر وحیدیان کامیار این است که مثلاً در بیت زیر از سعدی:


دیر آمدی ای نگار سرمست


زودت ندهیم دامن از دست


(سعدی، 1367، ج 1: 63)



ما ابتدا تصویر کسی در نظرمان مجسم می‌شود که دامن فردی را به دست گرفته است، سپس از این شکل عینی و تصویری، ذهنمان به مفهوم دور آن یعنی «تو را رها نمی‌کنم» منتقل می‌شود. «دامن کسی را به دست گرفتن» ملازمِ «کسی را از دست ندادن، کسی را رها نکردن» است. 


بنابراین، می‌توان مهم‌ترین ویژگی‌های کنایه را، چنان‌که دکتر وحیدیان کامیار نیز بر آن انگشت نهاده است، دوبعدی بودن و تصویرگری نقاشی زبانی کنایه دانست؛ «یعنی در کنایه به جای آنکه چیزی را بگویند، تصویر آن را نشان می‌دهند. کنایه هم سخن است و هم نقاشی و هم مزایای هر دو را دارد». (وحیدیان کامیار، 1375: 60).



کاربرد کنایه در آثار شیخ، به‌ویژه غزل‌هایش که مورد پژوهش نگارنده بوده است، با وجود اینکه بسیار گسترده و مبتکرانه است، اما متأسفانه تا آنجا که بنده جستجو کرده‌ام، نه تنها پژوهش درخوری در این‌باره انجام نگرفته است که حتی ردّپایی هم از چنین تحقیقی به چشم نمی‌خورد؛ درحالی‌که می‌بایست تاکنون فرهنگ جامع کنایه در آثار سعدی فراهم آمده بود (و همین‌جا در حاشیه و به‌عنوان نکتۀ معترضه عرض کنم که در پی یافتن سابقه‌ای از بحث کنایه در آثار سعدی‌پژوهان، متوجه شدم که به‌جای تحقیق‌های علمی و پژوهش‌های کارشناسانه، درباره سعدی بیشتر انشا نوشته شده است. در کتاب ارزشمند فرهنگ سعدی پژوهی، از 800 مقاله فراهم آمده درباره سعدی، تنها 17 مقاله به زیبایی‌شناسی سعدی اختصاص دارد؛ یعنی حدود 12/2 درصد. (حسن‌لی، 1380: 17). درحالی‌که می‌بایست به آثار سعدی، به ویژه در غزل‌هایش، بیشتر از منظر زبان و فرم نگاه کرد که جای بحثش در اینجا نیست).


سعدی، شگردهای زیبایی‌شناسانه و ویژگی‌های سبکی خویش را بر آرایۀ کنایه نیز اعمال می‌دارد و به این آرایۀ بیانی به‌عنوان ماده یا ابزاری نگاه می‌کند تا از ظرفیت‌های موجود در آن، از جمله معنی ظاهری آن، برای بازی‌های هنری‌اش که بیشتر در حوزۀ آرایه‌های بدیعی است، بهره گیرد.


استفادۀ سعدی از آرایه‌های بدیعی که زیباساز و جلوه‌پرداز پیکرۀ بیرونی سخن است، به طبع جمال‌پرست و شاهدبازش برمی‌گردد و بی‌دلیل نیست که بسامد آرایه‌هایی چون تکرار، تناسب، جناس و تضاد در غزل‌هایش چنین بالاست. او در بیشتر موارد چند آرایه را با هم درآمیخته، با یکدیگر در بیت می‌آورد که گاه تشخیص و تفکیک کردنشان از هم مشکل می‌نماید، اما «تکرار»، چنان‌که دکتر شفیعی کدکنی نیز گفته است، مهم‌ترین ویژگی سبکی سعدی، یا وجه غالب هنری اوست: «تکرار از دیدگاه روانشناسی مهم‌ترین عامل القا فکر است. از سوی دیگر، از دیدگاه و مسائل ساخت و صورت، زشت است و هنر را مبتذل می‌کند. اعجاز سعدی در همین است که از عامل روانشناسیک تکرار، بیشترین بهره را می‌برد، ولی نقطه ضعف تکرار را که مربوط به ساخت و صورت شعر است، پنهان می‌کند.


تکرار‌های نامریی در شعر سعدی محور سبک شخصی اوست و «وجه غالب» هنر او». (شفیعی کدکنی، 1391: 167ـ166).



منظور دکتر کدکنی احتمالا از «تکرار نامریی»، تکرار مضمون و اندیشه در شکل و شمایل‌های مختلف است، به گونه‌ای چنان استادانه و رندانه که خواننده متوجه آن نگردد که در ادامه بحث نمونه‌هایی از آن ارائه خواهد شد، اما تکرار‌های مریی نیز از شگرد‌های سبکی سعدی و قدرت‌نمایی هنری اوست. سعدی این نقطه ضعف را چنان استادانه به کار می‌گیرد که به نقطۀ قوت و یکی از شاخصه‌های سبکی‌اش تبدیل می‌شود.


در اینجا چند نمونه از این دست تکرارها که با بهره‌گیری از کنایه شکل می‌گیرد، آورده می‌شود:


تکرار و کنایه (کنایه‌های جناس‌گونه)


در این نوع کنایه، هستۀ کنایه ثابت می‌ماند و تکرار می‌شود، اما دیگر اجزای تشکیل‌دهندۀ آن تغییر می‌کند؛ مثلاً در بیت زیر:


از دامن تو دست ندارم که دست نیست


بر دستگیر دیگرم، ای دوست دست گیر


(سعدی، 1367، ج 1: 451)



کنایه‌ها یکی «از دامن تو دست ندارم» است و دیگری «دست نیست...» که به معنی «امکان‌پذیر و میسّرم نیست»، آورده شده. هم‌چنین کلمۀ مرکب و کنایه‌ای «دستگیر» و فعل امر «دست گیر» را می‌بینیم. در این کنایه‌ها هسته «دست» ثابت است، اما معانی کنایه‌ها متفاوت است.


بنده نمی‌دانم که بر این نوع کنایه‌ها که هستۀ اصلی ثابت می‌ماند و معانی مختلف می‌شود، چه نامی بگذارم. عجالتاً آنها را «کنایه‌های جناس‌گونه» می‌نامم تا بعداً از نظر اهل فن برخوردار شوم.


ز دست رفته، نه تنها منم در این سودا


چه دست‌ها که ز دست تو بر خداوند است


(همان: 93)



در این بیت سه بار لفظ «دست» به کار رفته است که دوبارش کنایه‌ای است: «از دست رفته» و «از دست تو». «ها» در ترکیب «چه دست‌ها» کثرت را می‌رساند.


دل برگرفتی از برم، ای دوست دست گیر


کز دست می‌رود سرم، ای دوست دست گیر


(همان، 451)



سرشاری بیت از آرایه‌های بدیعی مثل جناس «بر» و «بر» و تناسب بین دل، بر


(= پیکر، کنار، آغوش)، سر و دست و جناس بین دست و دوست، تکرار واژۀ «دوست» و موسیقی مسحورکننده واج‌های «س» و «ای» به ما اجازه نمی‌دهد که دیگر به صرافت کنایه‌ها و تکرار بیفتیم. به جمع این آرایه‌ها سه کنایه را نیز باید افزود: «دل برگرفتی...»، «دست گیر» و «از دست می‌رود سرم».


زین دست که دیدار تو دل می‌برد از دست


ترسم نبرم عاقبت از دست تو جان را


(همان: 30)



سه کنایه با تکرار دست که هربار با معنای تازه‌ای رخ نموده است: «زین دست»، «دل از دست بردن» و «جان از دست تو [به سلامت] بردن».


عشق در دل ماند و یار از دست رفت


دوستان دستی که کار از دست رفت


(همان: 206)



چهار کنایه که سه تای آن با حضور و تکرار «دست» شکل گرفته است: «عشق در دل ماندن»، «یار از دست رفتن»، «دوستان دستی...» که بقیۀ جمله محذوف است و «کار از دست رفتن».


همان‌گونه که گفته شد، وجه دیداری و تصویری هر کنایه، خواهی نخواهی در ذهن خواننده جان می‌گیرد، اما سوای آن، خواننده پیش از آنکه به دنبال مدلول کنایه‌ها بیفتد، در چرخش لذت‌بخش و سکرآور تکرار «دست»ها گرفتار می‌شود. لذتی توأم با اعجاب که از تکرار «دست» و واج‌آرایی «س» حاصل می‌شود و مگر هنر، آن‌گونه که فرمالیست‌ها می‌گویند، چیزی جز ایجاد لذت‌آفرینی و تعجب‌برانگیزی است؟


تناسب با توجه به هستۀ کنایه


شیخ با هستۀ موضوعٌ له کنایه، همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، به‌عنوان مادۀ خام و واژه‌ای مستقل رفتار می‌کند، امکانات آن واژه را می‌سنجد تا دریابد که در چه حوزه‌ای از شبکه‌های زیبایی می‌تواند از آن سود ببرد. در نمونه‌های زیر یکی از عضوها، البته اغلب «دست» به‌عنوان هستۀ اصلی کنایه، منجر به آوردن دیگر اعضای بدن برای خلق آرایۀ تناسب شده است.



نه دست عهد گرفتی که پای وصل بدارم


به چشم خویش بدیدم خلاف هر چه بگفتی


(سعدی، 1367، ج 2: 776)



سعدی قیامتی از زیبایی در این بیت انگیخته است: دو کنایه «نه دست عهد گرفتی» و «که پای وصل بدارم». تناسب «دست»، «پا» و «چشم». مراعات نظیر بین «بدیدم» و «بگفتی» که ما را به حوزه دیداری و شنیداری می‌کشاند. تضّاد مفهوم بین عبارات «دست عهد نگرفتی» و «که پای وصل بدارم» و استعاره مکنیه «دست عهد» و «پای وصل».


سر سعدی چو خواهد رفتن از دست


همان بهتر که در پای تو باشد


(سعدی، 1367، ج 1: 302)



تناسب سر، دست و پا. با کنایه‌های «سر از دست رفتن» و «[سر] درپای کسی...» از دست رفتن.


دستم نداد قوّت رفتن به پیش یار


چندی به پای رفتم و چندی به سر شدم


(سعدی، 1367، ج 2: 550)



تناسب دست، پا و سر در کنایه‌های «دستم نداد» و «به سر شدم» و البته «شدم» در معنای رفتن به کار رفته است.


نه تو را بگفتم ای دل که سر وفا ندارد


به طمع ز دست رفتی و به پای درفکندت


(سعدی، 1367، ج 1: 54)



تناسب دل، سر، دست و پا در کنایه‌های «سر چیزی داشتن»، «از دست رفتن» و «به پای درافکندن».


نشاید گفتن آن کس را دلی هست


که ننهد بر چنین صورت دل از دست


(همان: 64)



مراعات نظیر دل، صورت و دست در کنایه‌های «دل داشتن» (دل در معنای مجازی عشق و احساس و عاطفه داشتن) و «دل از دست نهادن».



دانی چه می‌رود به سر ِما ز دست تو


تا خود به پای خویش درآیی و بنگری


(سعدی، 1367، ج 2: 793)



دو کنایه «... به سر رفتن»، «از دست تو» با تناسب سر، دست و پا.


دریغ بازوی تقوا که دست رنگینت


به عقل من به سرانگشت می‌کند بازی


(همان: 840)



بازو، دست، عقل و انگشت در تناسب با همو سعدی چه زیبا دستی از بازو تا سرانگشتان را در پیش چشم مجسم می‌کند تا کنایة سادة «با چیزی بازی کردن»، به تصویری چنین درخشان و زنده تبدیل شود. 


تصویرگرایی با کنایه


این کنایه‌ها را ما به دو دسته تقسیم می‌کنیم:


1. سعدی در این‌گونه کنایه‌ها، گرچه بیشتر از کنایه‌های متداول در زبان مردم


سود می‌برد، اما با شکل نمایشی و تصویری قدرتمندی که با تأکید بر قرینه‌ها،


برای عینی کردن معنی ظاهری کنایه می‌آورد، یا تشخیصی که به آن می‌بخشد،


به قول داستان‌نویسان، فضای مناسبی را خلق می‌کند که ما مجذوب فضا و اجزا و عوامل موجود در آن می‌شویم و ذهنمان کمتر اجازه می‌یابد که به معنای دور آن منتقل شود و همین شگرد سبب نوعی تصویرگرایی کنایه‌ای می‌شود.


به بیت زیر توجه کنیم:


دلی شکسته و جانی نهاده بر کف دست


بگو بیار که گویم: بگیر، هان، ای دوست


(سعدی، 1367، ج 1: 159)



ما در این بیت حتی با شکلی فراتر از یک تصویر روبه‌رو هستیم. شکلی کاملاً نمایشی. کسی را می‌بینیم با دلی شکسته و جانی بر کف دست نهاده، ایستاده است و خطاب به معشوق سخن می‌گوید.


مصراع دوم از شش جمله تشکیل شده است: بگو، بیار، گویم، بگیر، هان و ای دوست. دیالوگی که در بیت در ذهن عاشق شکل گرفته، براساس سخنی که معشوق می‌گوید و جوابی که او می‌دهد، پویایی زیادی به آن بخشیده است. فعل‌ها همه به شکل ظاهری و ملموس کنایه‌ها ارجاع داده شده است نه به معنای دور آن که بر تسلیم و ایثار و سرسپردگی دلالت می‌کند. عاشق می‌گوید: «دل شکسته و جانی نهاده بر کف دست» را بگو بیاور، تا من به تو بگویم: بگیر... و لحن خطابی شبه جملة «هان» چنان بجا و متناسب به کار رفته که بی‌باکی و از جان گذشتگی عاشق را به زیباترین و رساترین شکل به رخ می‌کشاند.


و باز همین مضمون را با بیانی دیگر، اما با همان نوع کنایه‌ها ببینیم:


تا تو اجازت دهی که در قدمم ریز


جان گرامی نهاده بر کف دستیم


(سعدی، 1367، ج 2: 640)



در اینجا هم افعال کنایه‌ای «اجازه دهی» و «... در قدمم ریز» شکل عینی و تصویری مصراع دوم را شدت بخشیده است و این افعال به معنی ظاهری «جان گرامی نهاده بر کف دستم» ارجاع داده شده است.


باز همان مضمون، اما با قدرت القایی کمتر:


دل خود دریغ نیست که از دست من برفت


جان عزیز بر کف دست است، گو: بخواه


(همان: 712)



نمونة دیگر:


گفته بودم که دل از دست تو بیرون آرم


باز دیدم که قوی‌پنجه درانداخته‌ای


(همان: 716)



در این بیت پیش از القای هر مفهومی، تصویر دو شخص در پیش چشمان ما شکل می‌گیرد، یکی پنجه در چیزی (در اینجا دل) چنان افکنده و آن را سخت گرفته است که دیگری جرأت پنجه درانداختن و زورآزمایی با او را ندارد.


باز همین مضمون را کمی لطیف‌تر در بیت زیر بازسازی کرده است:


با دست بلورین تو پنجه نتوان کرد


رفتیم دعا گفته و دشنام شنیده


(همان: 723)



که یادآور این بیت حافظ است:


اگر دشنام فرمایی وگر نفرین، دعا گویم


جواب تلخ می‌زیبد لب لعل شکرخا را



(حافظ، 1369: 197)



بیتی دیگر از این دست:


سرانگشتان مخضوبش نبینی


که دست صبر برپیچید و بشکست


(سعدی، 1367، ج 1: 64)



بیت چنان زنده و تصویری بیان شده است که گویی «صبر» دستی دارد که


سر انگشتان خضاب بستة معشوق، گِرد آن پیچیده و چنان آن را پیچانده که از شدت پیچش، درهم شکسته است و سعدی به کرّات این مضمون را در ارتباط با صبر، به انحا و اشکال گوناگون پرورانده و بیان کرده است و همان «تکرار نامریی» است که گفتیم «وجه غالب هنری» او را می‌سازد.


صبر قفا خورد و به راهی گریخت


عقل بلا دید و به کنجی نشست


(همان: 60)


یا:


با قوت بازوان عشقت


سرپنجة صبر ناتوان است


(همان: 124)



2. نوع دوم کنایه‌های تصویری برساختة سعدی است که از این نوع کنایه، ردّپایی در کتاب‌های بلاغی نیافتم. شاعر فضایی کاملاً تصویری و نمایشی خلق می‌کند، صرفاً برای بیان یک مفهوم که ما باید از درک کلیت بیت، به مفهوم کنایه‌ای آن برسیم. تفاوت این نوع کنایه با دستة اول در این است که این کنایه‌ها ساخته و پرداختة خود شاعر است و کمتر از شکل کنایه‌های رایج در زبان بهره می‌برد. اجازه دهید با مثالی موضوع را روشن‌تر بیان کنیم:


اول نظر که چاه زنخدان بدیدمش


گویی دراوفتاد دل از دست من به چاه


(سعدی، 1367، ج 2: 712)



چقدر این بیت زنده، واقعی و تصویری است. کسانی که تجربة آب از چاه کشیدن و سر چاه رفتن را داشته باشند، این بیت را بهتر درک می‌کنند.


بیت از نظر تصویرآفرینی و زیبایی کم‌نظیر است. بارها می‌شود آن را خواند و در ذهن مزمزه کرد. «ش» در «بدیدمش» جابه‌جایی ضمیر است. یعنی «اول نظر که چاه زنخدانش را بدیدم» فضاسازی بیت چنان زیبا و خیال‌انگیز است که واقعاً انگار چاهی وجود داشته است و او بر سر چاه رفته و دلی که قبلاً دیدیم معمولاً در کف دست گرفته، از دستش رها شده و در چاه افتاده است. همة بیت کنایه‌ای است از «عاشق شدن در نگاه اول» یا به تعبیر سعدی «اول نظر به دیدن او دیده‌ور شدم». (همان: 550).


همان چاه و همان دل، اما در شکلی متفاوت که منجر به برداشت کنایه‌ای دیگری می‌شود:


هر چند نمی‌سوزد بر من دل سنگینت


گویی دل من سنگی‌ست در چاه زنخدانت


(سعدی، 1367، ج 1: 216)



«هرچند» را به معنای «ابداً و اصلاً» به کار برده است.


جناس «سنگی» و «سنگین»، تشبیه دل به سنگ. مصراع دوم کنایه‌ای است از بی‌ارزشی و بی‌مقداری دل عاشق که چون سنگی به چاه افتاده و فراموش شده است. «دل سنگینت» کنایه از بی‌رحمی و جفاکاری است.


«دل سنگینت بر من نمی‌سوزد» باز، کنایه‌ای است از بی‌رحمی، اما آنچه مّد نظر بنده در این بیت است: کنایة به تصویر درآمده در مصراع دوم است که ساخته خود شیخ است و ما چنین کنایه‌ای با مضمون «سنگ به چاه افتادن» در زبان رایج نداریم.


چند بیت دیگر از همین دست کنایه‌ها آورده می‌شود که مفهوم کنایه‌ای همة آنها چیزی جز «گریستن» نیست و به همین مضمون ساده بنگریم که با صورت‌بندی‌های زیبا و فرم‌های هنری که سعدی به آنها می‌بخشد، چقدر اعجاب انگیز و برانگیزاننده‌اند:



با این همه باران بلا بر سر سعدی


نشگفت اگرش خانة چشم آب چکیده‌ست


(همان: 95)



برگ تر خشک می‌شود به زمان


برگ چشمان ما همیشه تر است


(همان: 102)



باز همان مضمون بیت بالا با تصویرسازی دیگری:


برگ چشمم می‌نخوشد در زمستان فراقت


وین عجب کاندر زمستان، برگ‌های تر بخوشد



(همان: 312)


«خوشیدن» به معنی «خشک شدن» است و درضمن «برگ چشم» معنای پلک چشم هم می‌دهد.


و نمونة آخر:


دانی خیال تو در چشم من چه گفت؟


آیا چه جاست؟ این، که همه روزه با نَم است؟


(همان: 118)



پایان سخن


گرچه ادبای قدیم کنایه را به صورت مستقل مورد بحث قرار نداده‌اند و ادبای متأخر بیشتر به آن پرداخته‌اند و نگاه تازه‌ای به آن افکنده‌اند، اما هنوز هم بسیاری از ظرفیت‌های موجود در آن کشف نشده و نقشی که می‌تواند در مخیّل کردن سخن داشته باشد، به تمامی آشکار نشده است.


در این مقاله صرفاً به پاره‌ای از رفتارهای هنری سعدی در غزلیاتش با این


آرایه اشاره شده است، مطمئنم در یک تحقیق گسترده که تمام آثار شیخ بزرگوار را دربربگیرد، وجوه دیگری از جنبه‌های هنری کنایه کشف خواهد شد که تاکنون به آن توجه نشده است و از این رهگذر می‌تواند جنبه‌های تازه‌ای از کنایه نیز مورد بحث قرار گیرد.



............................


منابع:


1.حافظ، شمس‌الدین محمد (1369). دیوان خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، با مقدمه و کشف‌الابیات رحیم ذوالنور، تهران: زوار.


2.حسن‌لی، کاووس (1380). فرهنگ سعدی‌پژوهی، شیراز: بنیاد فارس‌شناسی؛ با همکاری مرکز سعدی‌شناسی.


3.سعدی، مصلح بن عبدالله (1367). دیوان غزلیات استاد سخن سعدی شیرازی، با شرح ابیات و ذکر وزن غزل‌ها... به کوشش خلیل خطیب رهبر، تهران: سعدی، 2 ج.


4.شفیعی کدکنی، محمدرضا (1391). رستاخیز کلمات، تهران: سخن، چاپ سوم.


5.شمیسا، سیروس (1370). بیان، تهران: فردوس، چاپ اول.


6.وحیدیان کامیار، تقی (1375). «کنایه، نقاشی زبان»، نامه فرهنگستان، شماره 8، ص 69ـ55.


 





© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است.

نوشته شده در تاریخ: 1395/10/14 (90 مشاهده)

[ بازگشت ]

وب سایت دانشنامه فارس
راه اندازی شده در سال ٬۱۳۸۵ کلیه حقوق این سایت محفوظ و متعلق به موسسه دانشنامه فارس می باشد.
طراحی و راه اندازی سایت توسط محمد حسن اشک زری