•  صفحه اصلي  •  دانشنامه  •  گالري  •  كتابخانه  •  وبلاگ  •
منو اصلی
home1.gif صفحه اصلی

contents.gif معرفي
· معرفي موسسه
· آشنايي با مدير موسسه
· وبلاگ مدير
user.gif کاربران
· لیست اعضا
· صفحه شخصی
· ارسال پيغام
· ارسال وبلاگ
docs.gif اخبار
· آرشیو اخبار
· موضوعات خبري
Untitled-2.gif كتابخانه
· معرفي كتاب
· دريافت فايل
encyclopedia.gif دانشنامه فارس
· ديباچه
· عناوين
gallery.gif گالري فارس
· عكس
· خوشنويسي
· نقاشي
favoritos.gif سعدي شناسي
· دفتر اول
· دفتر دوم
· دفتر سوم
· دفتر چهارم
· دفتر پنجم
· دفتر ششم
· دفتر هفتم
· دفتر هشتم
· دفتر نهم
· دفتر دهم
· دفتر يازدهم
· دفتر دوازدهم
· دفتر سيزدهم
· دفتر چهاردهم
· دفتر پانزدهم
· دفتر شانزدهم
· دفتر هفدهم
· دفتر هجدهم
· دفتر نوزدهم
· دفتر بیستم
· دفتر بیست و یکم
· دفتر بیست و دوم
info.gif اطلاعات
· جستجو در سایت
· آمار سایت
· نظرسنجی ها
· بهترینهای سایت
· پرسش و پاسخ
· معرفی به دوستان
· تماس با ما
web_links.gif سايت‌هاي مرتبط
· دانشگاه حافظ
· سعدي‌شناسي
· كوروش كمالي
وضعیت کاربران
در حال حاضر 0 مهمان و 0 کاربر در سایت حضور دارند .

خوش آمدید ، لطفا جهت عضویت در سایت فرم مخصوص عضویت را تکمیل نمائید .

ورود مدير
مديريت سايت
خروج مدير

بوستان: ميانگيني موزون در مثنوي سرايي

دكتر سعيد حميديان / دانشكده علامه طباطبايي


               چكيده:
در اين مقاله كوشيده شده است تا به جايگاه بوستان سعدي در ميان مثنوي‌هاي غنايي روايي از ديدگاه شكل پرداخته شود و ضمن برشمردن ويژگي‌هاي آن و ديگر منظومه‌ها، ميزان تقريبي عناصر شكلي در هر كدام و ارتباط شكل با محتواي مورد نظر شاعر مورد بررسي قرار گيرد. به همين منظور برخي از منظومه‌ها هم‌چون مثنوي‌هاي گروه سنايي و مثنوي‌هاي گروه نظامي مورد بررسي قرار گرفته‌اند كه هر كدام دربرگيرندة زير شاخه‌هايي چون منطق‌الطير عطار، مثنوي مولانا، تحفه‌العراقين عراقي و... مي‌باشد. در نهايت نيز به بوستان و ويژگي‌هاي آن پرداخته شده است.
كليد واژه: سعدي، بوستان، مثنوي، شكل.
انگيزة اصلي اين گفتار يا جُستارْ نگاهي است به جايگاه در خور بوستان سعدي در ميان مثنوي‌هاي غنايي روايي از نظر شكل. گفتني است اين بنده تمامي منظومه‌هاي مورد بحث در اين مقال را غنايي (در برابر حماسي) مي‌داند و نه آن‌چنان كه عده‌اي مي‌گويند «تعليمي». بي‌شك در همة مثنوي‌هاي اخلاقي و عرفاني تعليم امري مشترك است، اما بدون قصد محاجّه و مُشاحّه در لفظ، بايد عرض كنم منظومه يا مثنوي تعليمي صِرف آنهايي است كه علم يا فن خاصي را با استفاده (يا به قولي سوء استفاده) از وزن و قافيه تعليم مي‌دهند؛ مثلاً تعليم تصوف در گلشن‌راز شبستري، طب در دانشنامة مَيْسري (كه چند ده بيت بيشتر از آن بر جاي نمانده است)، علوم مورد نياز اطفال در نصاب الصبيان ابونصر فراهي و غيره.
هم‌چنين اشاره‌اي به شكل كردم كه ملاك و مناط تشخيص و تفكيك منظومه‌هاي مورد نظر از يكديگر و بيان ميزان تقريبي عناصر شكلي در هر كدام است و اين‌كه شكل با محتواي مورد نظر شاعر چه نسبتي دارد؟ آيا شكل به اندازة محتوي و متناسب با آن است يا غالب بر آن؟ تز يا برنهادة اين بنده هم اين است كه: تاريخ منظومة غنايي پارسي از نظرگاه شكلي و يا تناسب محتوي و شكل، ميان دو قطب سنايي (رعايت جانب محتوي) و نظامي (غلبة شكل) در سير و نوسان است.
به ديگر سخن، مثنوي‌هاي سنايي داراي كمترين جنبة شكلي و مثنوي‌هاي نظامي در قطب مقابل يعني گرايش آشكار به عناصر شكلي است و بوستان در اعتدالي‌ترين نقطه از نظر توازن محتوي و شكل قرار مي‌گيرد، بدين‌سان كه در عين بهره‌مندي از شكل شعري و جنبه‌هاي هنري، نه به سادگي مثنوي‌هاي سنايي است و نه مشمول برخي افراط‌هاي نظامي از جهات گوناگون شكلي و پرداخت‌هاي شاعرانه. البته ممكن است كليت اين داوري شناخته و مورد تأييد اهل نقد و نظر بوده باشد، اما آيا اجازتي دارم يا رواست كه بپرسم اين امر تاكنون در كجا و به دست كدام عزيز با دقتي بيش يا كم اثبات شده است؟
و امّا دستاورد شيخ اجل در اين اثر يعني قول همه‌پذير به اين‌كه فصيح‌ترين مثنوي غناييِ روايي در تاريخ اين‌گونه شعر است، به گمان اين نگارنده در ارتباط مستقيم با همين ميانه‌روي در محتوي و شكل است، يعني نه برهنه از جامة هنري است و نه پيراية بيش از حد بر اين جامه بسته شده است.
البته بهتر است از كلّي‌گويي كم كنيم و بر جست‌وجوي جزييات يا ريز قضايا بيفزاييم، اگرچه اين مقال مختصر نمي‌تواند دعوي چنين هدفي داشته باشد و از همين روي ناگزير به تمركز بر روي برخي (تنها برخي) شاخصه‌ها و شواهد است، يعني همان چشيدن به قدر تشنگي از دريايي از مطالب، زيرا پيداست كه درصورت استقصا حجم كار به كتابي بالغ خواهد شد. گو اين‌كه، مطابق طريق هميشگي اين نگارنده، در همين وجيزه نيز سخن به صورت سنجشي گفته خواهد آمد، ضمن اين‌كه همواره بيم دارد از اين‌كه سنجش ميان سخنورانِ بي‌گمان گرامي (به ويژه براي طلبه‌اي چون او كه راه ادب را نه هم‌چون تفنّن يا به صِرف ذوقي دنبال مي‌كند و همه را بايد در حدّ خود عزيز بدارد) حمل بر جسارت به جايگاه اين يا مبالغه در حق آن شود. نه، چنين نيست چون مثلاً وقتي نظامي را گزافه‌‌رو از نظر شكل مي‌خوانم‏، خود از ارادتمندان، بلكه ستايندگان هنر شگرف و بي‌همتاي اويم وگرنه اين خرده‌كاري‌هايي كه تاكنون دربارة او كرده‌ام (نوشتن آرمانشهر زيبايي و ويرايش يا بهسازي خمسة طبع وحيد دستگردي) چه انگيزه‌اي جز اعجاب در برابر نبوغ هنري او داشته است؟ در هر حال اميدوارم زبان بي‌گمان ناتوان و الكن من چنين شبهتي پيش نياورد. از ديگر سو مگر معني‌گرايي سنايي در مثنوي‌هايش در حدّ خود كم ستايش برانگيز است؟
1. مثنوي‌هاي گروه سنايي
سنايي (ف. 535) از همان ابتداي حكايت نتيجه را هدف مي‌گيرد و آن قدرها در بند اين نيست كه ابيات پيش از آن چگونه از آب درآيد. كافي است معني و محتوي به ترتيبي منطقي بيان شود. البته خاتمة حكايت يا قسمت نتيجة آن بايد داراي ضرب و قوّتي باشد تا در ذهن مخاطب جايگير شود و پايدار بماند. در مورد اشخاص حكايات (انسان در نوع پارابل Parable و غيرانسان در فابل Fable) پيداست در كلّ ادب پارسي و سنت قديم داستان‌پردازي ما در حدود تيپ يا نمونة نوعي يا سنخي‌اند، برخلاف رمان، نمايشنامه و ديگر انواع يا قوالبي كه در عصر جديد از طريق ادبيات غربي به كشور ما آمده‌اند و اشخاص معمولاً به صورت شخصيت (Character) يعني با تمامي خصوصيات و تمايزات بشري در داستان ايفاي نقش مي‌كنند. حال پيداست وقتي منظومه‌هاي بلند داستاني (اعم از حماسي و غنايي) كه قاعدتاً امكان و مجال توصيف و پرورش ويژگي‌هاي هر شخص در آنها هست‏، فقط داراي تيپ يا سنخ كلي باشند، تكليف حكايات كوتاه تا در نهايت نيمه بلند روشن است، اما اگر در سنت همين‌گونه حكايات نيز اندكي باريك شويم، مي‌توانيم ميان حكايات سنايي و مثلاً مولانا قدري فرق بگذاريم، چون در بسياري حكايات مثنوي مولانا همين سنخ‌هاي كلّي به نسبت دقيق‌تر از آنِ سنايي است و كوششي بيشتر براي توضيح آنها از سوي سراينده صورت گرفته است، بگذريم از جذابيّتي كه در حكايات پير بلخ از نظر پرداخت داستاني براي ايجاد كشش و هيجان در مخاطب هست كه حكايات زياده معني‌گراي سنايي را اساساً قابل قياس با مثنوي نشان نمي‌دهد (واي كاش مجالي براي ورود به جزييات امر و اثبات آن همراه با شواهد كافي مي‌بود).
باري، در حكايات سنايي به كمترين حد از توصيف اشخاص و رويدادها بسنده مي‌شود، تنها در آن حدود كه پاي نتيجه و نتيجه‌گيري لنگ نماند و مخاطب مثلاً با امر نامنتظري در درك حكايت مواجه نشود و نپرسد چرا فلان شخص بايد چنين و چنان شود.
هم‌چنين، مطابق بررسي اين نگارنده، تمامي مثنوي‌هاي سنايي از عشق‌نامه، عقل‌نامه، سنايي‌آباد، طريق التحقيق و سيرالعباد الي المعاد (كه در يك مجموعه هم به طبع رسيده‌اند) به طور معمول‏، از جنبة شكلي و عناصر هنري كمتري برخوردارند، اما به نظر مي‌رسد در حديقه، آن هم تا حدود اندكي، دست خود را در پرداخت‌هاي شكلي بازتر گذارده است. (نمي‌دانم آيا ارباب فضل و نظر استنباط مرا تأييد مي‌كنند يا نه. در هر حال اين سنجش بنده تنها متكي به دقتي در كليت قضايا در هنگام مطالعة آنها و نوعي گمانه‌زني يا بسامدگيري كلّي بوده است و نه كار علمي دقيق كه بي‌ترديد زمان و توان بسيار مي‌طلبد). البته در اين ميان از يكي از مثنوي‌هاي او يعني كارنامة بلخ كه طنزآميز و قضا را برخوردار از بيشترين هنر شكلي و زباني شاعر است‏، به دليل تفاوت موضوعي و نوعي ياد نكردم. در باب حديقه و پرداخت‌هاي شكلي و هنريِ نسبتاً بيشتر آن عجالتاً به اين نمونه بسنده مي‌كنم، اگرچه در سطور آتي و برحسب مقال، مثال‌هايي هم از هنجار كلّي مثنوي‌هاي پيش گفته، يا به اصطلاح «نُرم» (Norm) مثنوي‌سرايي سنايي ارايه خواهم كرد. در صفت شاهد، ابياتي مي‌خوانيم كه به زعم اين بنده حداكثر جنبة شكلي را در منظومه‌هاي او دربردارد:
آن نگاري كه سوي او نگري

او دل از تو بَرَد، تو دَرد بري

روي اگر هيچ بي‌نقاب كند

روز را با دو آفتاب كند

ور كند هيچ بند گيسو باز

سه شب قدر برگشايد راز

دايگان زلف او چو تاب دهند

چينيان نقش خود به آب دهند

دُرج درّش چو نطق بشكافد

شرمش از گل نقاب‌ها بافد

شكن زلفش از درون بسراي

مشكِ دست آمد و جلاجِل پاي

گرچه در پرده‌ها تواند شد

زايچ عاشق نهان نداند شد

 (حديقه، 127)
ملاحظه مي‌فرماييد پاره‌اي توصيفات شاعرانه و توسّعات شكلي را كه به ويژه حول عناصر بياني و بديعي صورت گرفته است زيرا به هر حال موضوع و محتواي ابيات بيان زيبايي است، آن هم زيبايي شاهدي كه «شاهد اعظم» خوانده مي‌شود و پيداست سخن نمي‌تواند و نبايد خشك و خالي از لطف و ملاحت باشد. البته اگر همين محتوي به دست يك شاعر شكل‌گرا بيفتد، چه آب و تاب‌ها و شاخ و برگ‌هاي توصيفي كه نخواهد يافت، اما سنايي معمولاً از اين حدود در نمي‌گذرد.
خواهيم ديد كه پس از سنايي مثنوي سرايي به دو گروه يا دو قطب از جهت رويكرد به شكل شعر و عناصر و پرداخت‌هاي شكلي تقسيم مي‌شود: شاعران عارف (به معنا و تعريف دقيق و مصطلح) هم‌چون عطار، مولانا و اوحدي به طور كلي راه و شيوة سنايي را مبناي كار در منظومه‌هايشان قرار مي‌دهند، در حالي كه شاعران عرفانگرا يعني آنان كه تنها تحت تأثير تصوّف و عرفان (حالا به ميزان بيش يا كم) قرار دارند، مثل نظامي (سلسله جنبان شكل‌گرايي در مثنوي)، خاقاني، اميرخسرو دهلوي، خواجو و بعدها عرفي شيرازي، فيضي دكني و همانندان آنان همان شيوة نابغة مثنوي‌هاي غنايي و شكل‌گراي بزرگ، نظامي را الگوي خود قرار مي‌دهند. در اين ميان جامي عارف قدري متفاوت است، زيرا از نظر شكلي تحت تأثير نظامي است، ولي افراط‌هاي او را تعديل كرده است.
در مجموع، تصادف هم در قضيه راه ندارد چون عامل تعيين كننده در اين تفاوت آشكار شيوه، همان شخصيت و روحيات و تفكر و جهان‌بيني اين دو گروه است؛ گروه عارفان، به طبع منكر اعتبار جهان بروني و آفاقي و زمان و مكان و خلاصه هر آن‌چه به مادّه مربوط يا از عوارض آن است‏، هستند، اما گروه دوم كه پذيرا و جذب‌كنندة تأثيراتي از اين يا آن جهات و جوانب از مكتب ياد شده‌اند، با آفاق و عرصة حس و لمس و نيازها و دربايست‌هاي زندگي معمولي بشري نيز درآميخته‌اند، عشق و شوق به زيبايي‌هاي جهان و حيات انساني و جاذبه‌ها و جذابيت‌هاي آن هم دارند و بسي جزييات يا وقايع و احوال ريز و درشت آن را (كه عارفان اساساً شايستة نگريستن نمي‌دانند) به ديدة اعتبار و اعتنا مي‌نگرند.
پس در عالم شعر نيز، گذشته از معني و محتوي، به توصيف زير و بم‌ها و زواياي گونه‌گون زندگي و زيبايي گرايش دارند، به زيورها و پيرايه‌هاي بياني و بديعي تمايلي بس بيش از ديگر گروه نشان مي‌دهند و خلاصه از هيچ يك از عناصر شكلي و هنري، ناديده نمي‌گذرند. البته اينان را هم بايد به دو زير گروه ميانه‌رو (كه البته سعدي و حافظ از همين زمره‌اند) و گزافه‌رو (مثل خود نظامي و برخي پيروان) تقسيم كرد، اما گروه اول يعني دودة سنايي گرچه طبعاً يكسان نيستند، ليكن استيلاي روح تصوّف و عرفان در جملگي آنان سبب شده است تا قرابتي بيش از گروه دوم ميان آنان و آثارشان (اين‌جا منظومه‌هاشان) وجود داشته باشد و همين قرابت به طور كلّي باعث شده تا جملگي هنجار و شيوة كلّي مثنوي‌سرايي‌شان را در حدود كار سنايي قرار دهند، هر چند ناگفته پيداست كه اينان را هم از جهت زمان و مكان شاعر و دگرگوني‌هاي گوناگون سبكي و تحولات شكلي و زباني و غيره نمي‌توان با يكديگر برابر شمرد و مثلاً اوحدي سدة هشتمي يا جامي سدة نهمي را با سنايي در نيمة نخست سدة ششم يكسان نگريست، امّا من به طور كلّي يا تقريبي عرض كردم كه مشابهت بيشتري در شيوة مثنوي‌پردازي اينان نسبت به گروه دوم مشهود است. در هر حال اين موضوع نيز بيرون از حيطة قانونمندي‌هايي كه اين بنده به آنها باورمند است‏، قرار ندارد.
ممكن است خرده بر اين سخن بگيريد كه: مثلاً مگر غزليات شمس سرشار از حسّ و لمس و تصور و تجسّم نيست؟ و مگر حتي بسياري از تصاويرش جنبة حسي قوي‌تر از تصاوير سعدي و حافظ ندارد؟ و چرا فقط غزل؟ مگر همين منظومه‌هاي عارفان، كم از عناصر محسوس و آفاقي در خود دارند؟ آري، پرسش به جايي است، امّا اساساً مگر شعر مي‌تواند عاري از عناصر حسّي باشد؟ ليكن تفاوتي بينادين در كار است: عارفان شاعر اگر از هر گونه عنصر مادي و محسوس در شعر بهره مي‌گيرند، تنها و تنها از جهت تجسّم‌بخشي و تمثّل‌آفريني يا استمثال است براي رسيدن و رساندن مخاطب به عوالم مجرّد، همين و بس. اگر خواني زميني در شعر مي‌آرايند، براي آن است كه انگيزه‌اي شود براي مخاطب براي دريافت خوان آسماني. تعبير كار مولانا در تصويرگري او در غزل از نظر من در اين حدود است: فرض كنيد كسي بخواهد به كودكي كه از آب مي‌ترسد، شنا بياموزد (قضا را مولانا اغلب تصور كودك و كودن از عامّه دارد). خود در درون آب است و با يك اسباب‌بازي در دستش كودك را به درون آب مي‌خواند، اما اين آغاز كار است، چون مرد مي‌خواهد با آموختن شنا كودك را در وقت مقتضي به درون لُجّه‌ها بكشاند، لجّه‌هاي مجرّدات. تصاوير حسي چنين نقش و تأثيري در كلام عارفان دارد، امّا ديگر گروه به طور كلي حريم حس و لمس و امور آفاقي را نيز بيش و كم گرامي و ارجمند مي‌دارند يا باري منكر نمي‌شوند. آري، تفاوت در پايه و مبناي بينش و نگرش است. آيا عطار از تصاوير معشوق لولي مست خنجر به دستي كه به گربزي و چالاكي از خرابات برون مي‌جهد و... چيزي جز مفاهيم مجرّد مي‌جويد؟ آيا سعدي و حافظ هم دقيقاً چنينند و با چنين انگيزه‌اي شعر مي‌گويند؟ خسرو و فيضي چه طور؟ باري، از بديهي‌گويي بگذريم.
عطار (ف. 627) بي‌ترديد جذاب‌ترين مثنوي او منطق‌الطير است، آن هم به دليل تنوعي كه در طرح داستان هست و البته اپيزود شيخ سمعان (= صنعان). اين طرح به دليل وجود سي مرغ گوناگون كه هر كدام با ويژگي‌هاي خود در منظومه ايفاي نقش مي‌كند، نمي‌‌گذارد خواننده ملالي احساس كند، اگرچه در اين ميان تنها ده مرغ برتر يك يك پيش مي‌آيند، ابتدا معرّفي هر مرغ را با آن خصوصياتي كه در داستان اهميت دارد، از زبان خودش مي‌شنويم و آن‌گاه هر كدام حكايتي را باز مي‌گويد. پس آن‌گاه حكايات فراواني در بيان عوالم معرفت داريم. هر پرنده در حقيقت نقش يك عنصر شكلي ويژه را ايفا مي‌كند تا از مجموعة اين عناصر استعاري، محتواي عرفاني مورد نظر به دست آيد. اين طراحي به دليل يك چنين تنوع شكلي يا روساختي، گامي مهم نسبت به مثنوي‌هاي عرفاني سنايي به شمار مي‌آيد و گمان مي‌كنم از هر يك از خوانندگان منطق‌الطير كه دليل جذابيت آن را بپرسيم، همين تنوع شكل را در پاسخ عنوان كند. از عارفي چون عطار كه جز در فضاي روح و معرفت حركت نمي‌كند، همين مايه از جاذبه‌هاي شكلي و يا آن‌چه در ماجراي شيخ سمعان مي‌بينيم (گذشته از نتيجه‌گيري عجيب اخلاقي آن كه لطافت‌هاي
عشق به دختر ترسا را هم زير سؤال مي‌برد) مغتنم است. براي نمونه به معرفي باز به عنوان يكي از اين عناصر شكل بنگريم كه تا چه اندازه سنجيده از هر يك از خصوصيات مرغان و آن‌چه هر كدام در فرهنگ قوم ما به ذهن تداعي مي‌كند، بهره‌گيري شده است، از جمله كلاهك معروفي كه بر سرِ باز مي‌گذاردند و نيز غرور و صولت و هيبت اين مرغ، بنگريم:
باز پيش جمع آمد سر فراز

كرد از سرّ معالي پرده باز

سينه مي‌كرد از سپهداريِ خويش

لاف مي‌زد از كله‌داري خويش

و مي‌گويد:
چشم از آن بگرفته‌ام زير كلاه

تا رسد پايم به دست پادشاه

(منطق‌الطير عطار، 1368: 53)
به همين سان مرغان ديگر و سرانجام نتيجة عظيمي كه اين آميزة دلنشين شكل و محتوي به آن منجر مي‌شود، اما ديگر مثنوي‌هاي او هرگز جذابيت‌هاي شكلي منطق‌الطير را ندارند و بار شاعرانة آنها در حدود مثنوي‌هاي سنايي است، بنگريم به نمونه‌ها:
آن وزيري را چو آمد مرگ پيش

كرد حيران روي سوي قوم خويش

گفت: دردا و دريغا كز غرض

آخرت با خواجگي كردم عوض

ز آرزوي اين جهان مي‌سوختم

لاجرم آن يك بدين بفروختم

مي‌روم امروز جاني سوخته

رفته دنيا و آخرت بفروخته

اي دل غافل، دمي بيدار شو

چند بدمستي كني؟ هشيار شو

رفتگان اندر نخستين منزلند

منتظر بنشسته و مستعجلند

(مصيبت‌نامه عطار، 1386: 301)
مي‌بينيد كه بهرة چنداني از شكل و جوهرة حس و تجسّم ندارد. تأكيد مي‌كنم كه آخرين حد از رعايت جوانب شكلي در اين مثنوي‌ها در حدّ ميانگين يا نُرم منظومه‌هاي عرفاني است و نه بيش. اين گونه عناصر شكلي را سنايي هم داشت:
يكي پرسيد از آن مجنون پر غم

كه: رمزي بازگوي از خلق عالم

چنين گفتا كه: خلق اين خرابه

همه هستند كالوي قرابه

به ناداني چو آن حجّام استاد

دمي خوش مي‌كشند از خون و از باد

(اسرارنامه عطار، 1386: 179)
در اين‌جا از تشبيه مردم به كالوي قرابه1 به عنوان عنصري شكلي استفاده شده و دم زدن از خون و باد هم پيداست بيانگر بيهودگي حيات جسماني و مادي است و يا اين گونه تشبيهات:
فغان زين عنكبوتان مگس‌خوار

همه چون كركسان در بند مردار

فغان از حرصِ مشتي استخوان رَنْد

همه سگ سيرتانِ زشت پيوند

(همان: 210)
مولانا (ف. 672) كسي كه به قول خودش «از پس سنايي و عطار» آمده است‏، به طبع بايد هم نسبت به شكل و قالب بي‌اعتنا يا كم‌توجه باشد، اگرچه مثنوي او از لحاظ پرداخت‌هاي شكلي و روايي، برتري آشكاري بر عرفاي پيش از خود در مثنوي‌سرايي (به جز منطق‌الطير، به دلايلي كه ذكر شد) دارد. البته و به رغم اين برتري، گذشته از اين كه به زبان و چگونگي آن به عنوان يكي از عناصر شكلي بي‌اعتناست و جنبة وسيلگي در آن كاملاً محسوس و معلوم است، هرگز از هيچ يك از جنبه‌ها و عناصر شكلي بهره‌گيري صرفاً هنري نمي‌كند، بلكه هدف خود يعني القا و انتقال محتوي را از ياد نمي‌برد. اين جنبه از مثنوي به صورت قانوني نانوشته در سراسر اثر خود را نشان مي‌دهد و در حقيقت نقطة اشتراك او با عارفان منظومه‌سراست؛ جنبه‌اي كه در حكايات كوتاه و نيمه بلند او آشكار است.
مولانا، چنان‌كه همگان مي‌دانند، به ويژه در هر جا كه قصد طعن و طنز و نقد در ميان است‏، از هيچ‌گونه عنصر شكلي و زباني، حتي كريه‌ترين و ركيك‌ترين تشبيهات و الفاظ (بر خلاف عطار) رويگردان نيست ‌و كافي است آن را به عنوان وسيله‌اي به اصطلاح دم‌دستي براي بيان مقصود مناسب، قوي، كوبنده و لبه‌دار بيابد. از آن‌جا كه بررسي اين اثر عظيم معرفتي، بي‌گمان جايگاه و مجالي خاص خود مي‌طلبد و گرنه سخن از حدود همين كلّي گويي‌ها فراتر نخواهد رفت،‌ عجالتاً به همين اشارات و اجمال بسنده كنم.
اوحدي مراغي (ف 738) مثنوي جام‌جم را در همان حدود و هنجارهاي مثنوي‌هاي عارفانه سروده و كمتر به گِرد پيرايه‌هاي مازاد بر نياز محتوي گرديده است. به اين نمونة نوعي از كار اوحدي بنگريم:
واعظي؟ خود كن آن‌چه مي‌گويي

نكني، دردسر چه مي‌جويي؟

جاي پيغمبر و رسول خداي

چه نشيني؟ بايست بر يك پاي

سر فراپيش و دست‌ها بر هم

سينه پر جوش و چشم‌ها پر نم

عرض كن تحفه‌هاي بي‌خوابي

نقدهايي كه در سحر يابي

در دل اهل صدق، تخم بهشت

زين نم و زين پيش تواني كشت

دو سه افسرده را به گرمي كش

سخت جاني دو را به نرمي كش

عام را از حلال گوي حرام

خاص را مَخلص حديث و كلام

بس از اين شعرهاي باد انگيز

آب قرآن بر آتش تن ريز

منشان پيش يكدگر زن ومرد

ور نشيند، منع بايد كرد...

زن كه او شاهد و جُوان باشد

نازك و نغز و دلستان باشد

خود به مجلس چرا شود حاضر؟

به جوانان و امردان ناظر؟

شيخ بر منبر و زنان بر لَم

بر سر ديگران كشيده قلم

آن‌گاه شرح مي‌دهد كه واعظ به محض مشاهدة‌ زني زيبا اشاره‌اي به قاري مي‌كند و او (كه از پيش آمادگي دارد) سورة كريمة يوسف را تلاوت مي‌كند تا غرض برآورده شود و سرانجام در داوري نسبت به اين سنخ از واعظان وقت مي‌گويد:
داند ار ساوجي‌ست ور كاشي‌ست

كاين نه وعظ است، ناز و جمّاشي‌ست

(ديوان اوحدي، 576ـ577)
شايد ذكر اين مطلب بد نباشد كه به گمان بنده و به احتمال قوي، حافظ در مضمون اين بيت طنزآميز خود دربارة همين سنخ از وعّاظ از همين ابيات تأثير پذيرفته است، به ويژه كه واژه‌هاي شاهد، ناز و منبر نيز در هر دو مشترك است:
اين تقوي‌ام تمام كه با شاهدان شهر

ناز و كرشمه بر سر منبر نمي‌كنم

(ديوان، طبع خانلري، 7/345)
اگرچه در كليت شيوة مثنوي‌سرايي اوحدي نيز انتقال محتوي، هدف اولي و اهم است، ليكن توجه نسبي او به برخي پرداخت‌هاي شكلي هم‌چون عناصر توصيفي به ويژه اركان بيان و ايراد صنايع لفظي و معنوي به هر حال نمودار شعر سدة هشتمي است.
جامي (ف 898) چنان‌كه پيش‌تر اشاره شد، در ميان عارفان مثنوي‌سرا وضعي خاص دارد؛ بدين‌سان كه از سويي مثنوي‌هايش از نظر محتوايي هرگز بيرون از عرصة تصوّف و عرفان نيست. عشقي هم كه موضوع برخي مثنوي‌هاي او را تشكيل مي‌دهد، در مآلْ محتواي عارفانه را دنبال مي‌كند، مثل سلامان و آبسال، يوسف و زليخا و ليلي‌ و مجنون، اما از سوي ديگر، با وجود نوعي معارضه با نظامي و نظيره‌گويي در برابر او با منظومه‌هاي خويش، آشكارا زير تأثير بيان استاد گنجه قرار دارد، امّا در اين دست آثار جامي آن‌چه در شعر نظامي به افراط‌هاي شكلي تعبير كرده‌ام (و برخي نمونه‌هايش را مطرح خواهم كرد) كمتر ديده مي‌شود. پرداخت‌ها و توسّعاتي از اين دست البته بسيار دارد، ليكن همواره حد را نگاه مي‌دارد، چنان‌كه كمتر اتفاق مي‌افتد كه با محتوايي واحدْ بيش از دو سه بيت با رعايت جانب شكل بگويد. تشبيهات و استعاراتش هم برخلاف مقتدايش آن‌چنان غامض نيست. به نظر مي‌رسد روح معني‌گرايي عارفان در شاعر تا حدود بسياري سبب تعديل گرايش‌هاي شكلي در منظومه‌هاي او نسبت به نظامي شده باشد، اگرچه اين گرايش جامي در قياس با سعدي بيشتر است. گاهي نيز بيش از حد به آرايه‌هاي لفظي و معنوي روي مي‌آورد و اما مثنوي‌هاي جامي را به قراري كه گفته آمد مي‌توان از نظر مسير بعدي منظومه‌سرايي و از ديدگاهي خاص، يك سر پل يا حلقه‌اي از زنجيرة تحولي دانست، بدين معني كه پس از او مثنوي‌هايي از اين گونه تا پايان سبك هندي به طور كلّي تحت تأثير نظامي و گروه زير مجموعة سبك اوست.
2. مثنوي‌هاي گروه نظامي
نظامي (ف. 614) شاعري است كه عنوان فرماليست (= شكل‌گرا) را در مورد او با اطمينان خاطر مي‌توان به كار برد و در تمامي منظومه‌هاي خمسه، نمودهاي فراوان و آشكار اين گرايش قابل مشاهده است. اين نگارنده سال‌ها پيش در آرمانشهر زيبايي، گفتارهايي در شيوة بيان نظامي (تهران: قطره، 1373) در اين باره به اندازة كافي بحث و جلوه‌هاي گوناگون آن را روشن كرده است و قصد تكرار آنها را ندارد و علاقه‌مندان را به طبع دوم آن (در حال انتشار) رجوع مي‌دهد. در اين‌جا تنها به يكي از نمودهاي آشكار و مسلّم اين شكل‌گرايي مي‌پردازد كه خود مي‌تواند يكي از ملاك‌هاي تشخيص مثنوي‌هاي شكل‌گرا از غير آن باشد و آن عبارت است از نوعي توسّع شكلي كه در آن يك محتواي واحد در شكل‌هاي مختلف تكرار مي‌شود يا به گفتة زبان‌شناسان، يك ژرف ساخت در شعر، رو ساخت‌هاي متعددي در ابيات و مصراع‌هاي مختلف به خود مي‌گيرد و يا به بيان ديگر، شاعر بر روي موضوع و معنايي واحد مانورهاي ظاهراً متنوع مي‌كند و اين كاري است كه نظامي بسيار دوست مي‌دارد و براي او يكي از طرق مهم اثبات و ابراز هنر شاعري است.
نظامي در مثنوي‌سرايي به شيوة خاص خود و بي‌اندازه نوگرايانه و متمايز در حقيقت تاريخ‌ساز است و در ميان سنخ‌هاي گوناگون شاعران از مثنوي‌سرا گرفته تا قصيده‌سرا و غزل‌سرا هوادار و پيرو دارد. كمتر مثنوي‌سرايي توانسته است از نفوذ جادوي دل‌انگيز بيان او بر كنار بماند، به جز امثال عطار و مولانا كه به گفتة اين يك جوياي «منطق الطير سليماني» (به جاي «آنِ خاقاني») بودند و در مثنوي‌پردازي به ميزان معيني از جنبه‌هاي شكلي بسنده مي‌كردند، وگرنه هر آن شاعري كه شوق و ذوق هنر و جلوه‌هاي شاعرانه داشت، محال بود كه تأثيري، حالا بيش يا كم، از اين نابغة غنايي‌سرايي در تاريخ ادب پارسي نپذيرد. نمونه از شيوة ياد شده يعني توسّع شكلي يا پرداخت‌هاي متنوع از محتواي واحد بدهم:
سنايي در منظومة عشق‌نامه ماجراي بردن مجنون به نظارة ليلي را در نهايت اختصار و در حكايتي جمعاً بالغ بر 17 بيت ذكر مي‌كند، فقط لبّ كلام يا اصل محتوي را بنگريد كه چگونه به سرعت از مقدّمه به نتيجه منتقل مي‌شود:
در حكايت به نقل مشهور است

گرچه نزديك عقل بس دور است

كاهل مجنون ز فرط عشق و وَلَه

كه بدو يافت راه «طوبي له»...

چه زيان دارد ار به دستوري

خستة مبتلاي مهجوري

باز بيند جمال ليلي را

يك نظر از پي تسلّي را

همه گفتند: هيچ صنعت نيست

اين قدر نيز بلكه منّت نيست

او ندارد قبول تاب نظر

همچو چشم از فروغ چشمة خور

و بلافاصله نتيجه را فقط در دو بيت بسيار ساده و عاري از جلوه‌هاي شكلي و شاعرانه بيان مي‌دارد:
در زمانش روان طلب كردند

سوي خرگاه ليلي آوردند

با ندامت كه حاصل آوردند

بيخودش سوي منزل آوردند

(سنايي، 1348: 30)
ببينيد، غرض من سنجش كار سنايي با نظامي نيست، بلكه فقط مي‌خواهم بگويم اصل محتوي در اثر نظامي كدام است، وگرنه بديهي است مقايسة يك حكايت يا تمثيل كوتاه با يك منظومة بلند عاشقانه قياس مع‌الفارق است، اما به هر حال به نظر مي‌رسد همين اصل محتوي و در نهايتْ ابياتي اندك از آن‌چه به مجنون (قيس ناصري) منسوب است، به دست نظامي رسيده باشد، نه بيش. ليكن همين براي او فرصتي است مغتنم براي نشان دادن هنر شكل بخشي و سخن‌سرايي. نظامي ابتدا همين محتواي اصلي را بدل به يك غزل مي‌كند و چه غزل دل‌انگيز و جانگدازي:
خرگاه‌نشين بت پري‌روي

هم‌چون پريان پريد از آن كوي

زان سوتر يار خود به ده گام

آرام گرفت و رفت از آرام

فرمود به پير كاي جوانمرد

زين بيش مرا نماند ناورد

زين گونه كه شمع مي‌فروزم

گر پيش تَرَك روم، بسوزم

آن‌چه منظور من است، پس از اين و در غزلي است كه مجنون در بيان حال خود و نيز دليل اين‌كه از ده قدمي معشوق نزديك‌تر نرفته است، مي‌گويد؛ به آساني مي‌توان اصل محتوي ابيات را كه يكسان و يا كاملاً نزديك به هم است، تشخيص داد و دريافت كه شاعر تا چه مايه به پرداخت‌هاي صرفاً شكلي علاقه نشان مي‌دهد؛ من ابياتي از اين شمار را انتخاب و ذكر مي‌كنم، اگرچه ابيات ديگري هم با محتواي مشابه يا نزديك در اين غزل‌خواني وجود دارد:
گمراه و سخن ز رهنمايي

در دِه نه و لاف دهخدايي

ده رانده و دهخداي ناميم

چون ماه به نيمه‌اي تماميم

كه اصل محتوي دقيقاً يكي است. يا اين ابيات از آن ميان كه باز فقط يك حرف مي‌زنند:
از بندگي زمانه آزاد

غم شاد به ما و ما به غم شاد...

جز در غم تو قدم نداريم

غم‌دار توايم و غم نداريم...

گويي كه: بمير در غمم زار

هستم ز غم تو اندر اين كار

براي اختصار كلام عرض مي‌كنم: خوانندگان گرامي در صورت تمايل مي‌توانند ابيات ديگري نيز در همين قسمت، تنها با شكل‌هاي متنوع، بيابند. (نك. ليلي و مجنون، 212ـ216).
حال از آن‌جا كه بحث ما بيشتر حول منظومه‌هاي اخلاقي و عرفاني است، نمونه‌اي از مخزن‌الاسرار ارايه مي‌كنم حتي گوياتر از قبلي. آن‌جا كه از خداوند مي‌خواهد تمامت جهان هستي را ويران و دوباره به حالت عدم اوليه بدل كند:
عجز فلك را به فلك وانماي

عِقد جهان را ز جهان واگشاي

نسخ كن اين آيت ايام را

مسخ كن اين صورت اجرام را

حرف زبان را به قلم باز ده

وام زمين را به عدم باز ده...

كرسي شش‌گوشه به هم در شكن

منبر نُه پايه به هم در فكن...

دانه كن اين عِقد شب افروز را

پر بشكن مرغ شب و روز را

از زمي اين پشتة گِل برتراش

قالب يك‌ خشت زمين گو مباش...

طرح برانداز و برون كش، برون

گردن چرخ از حركات و سكون...

صفر كن اين برج ز طوق هلال

باز كن اين پرده ز مشتي خيال

و نتيجه:
تا به تو اقرار خدايي دهند

بر عدم خويش گوايي دهند

(مخزن‌الاسرار نظامي، 1376: 8ـ9)
كه تماماً آفرينش شكل‌هاي نو است از حرفي واحد: جهان را ويران كن. براي نمونه، آيا بيت «نسخ كن اين آيت...» داراي محتوايي نيست كه عيناً در «دانه كن اين...» تكرار مي‌شود؟ و به همين‌سان ديگر ابيات. (به عنوان نمونه‌اي ديگر از همان منظومة ليلي و مجنون شما را به آن‌جا ارجاع مي‌كنم كه پدر مجنون از او مي‌خواهد به خانه بازگردد و ابيات متعددي كه فقط مشعر بر اين است: من پير و نزديك به مرگ هستم، ص 154). اين‌ها همگي چيزي به جز فرماليسم شاعرانه نيست، هنرِ آراستن يك معني به صورت‌هاي گونه‌گون.
خاقاني (ف. 595) دوست نظامي در تحفه‌‌العراقين به راهي همانند اين مي‌رود، اگرچه به گمان اين نگارنده در مجموع و به جز پاره‌اي ارزش‌ها از نظر پارة متن يعني برخي محاسن موضعي، چندان توفيقي به كف نمي‌آورد و از منظومه‌سرايان بعدي نيز كمتر توجهي را نسبت به خود برمي‌انگيزد، درست برخلاف نظامي؛ چرا؟ پاسخ را به گمانم بايد در حول و حوش چيزهايي جست كه به اين منظومه زيان‌هاي كلان رسانده است، از جمله اين‌كه شاعر در اين‌جا هم مثل قصايد او و غيره همواره در نوعي تلاش و چالش براي اثبات برتري خويش بر ديگران و ارضاي حس خود بزرگ‌بيني است، در حالي‌كه در منظومه‌اي كه دعوي اخلاق و معرفت دارد، شاعر به عكس بايد تا آن‌جا كه ممكن است از خود بيرون و محو مستهلك در موضوع شود و نه... مهم‌تر اين‌كه خاقاني در تحفه‌العراقين به درستي معلوم نيست كه از يك رشتة دور و دراز از تخيلات غريب و مطالب صرفاً انتزاعي خود چه مي‌طلبد، مثل گفت‌وگوهاي دراز با خضر كه شاعر او را به خواب ديده، مطالبي كه سرانجامْ محو و مبنايي جز خودستايي و اين‌كه خضر خاتم خاتميت شعر و ادب را در انگشت وي مي‌كند.2 و بيشتر و بسي طولاني‌تر از آن، خطاب‌ها و مفاوضات فراوان با آفتاب به وجوه مختلف از ستايش آن گرفته تا نكوهش، پوزش، شكوه و شكايت و... همه و همه يك رشته مطالب شبه عرفاني و شبه اخلاقي، اطناب‌هايي، بر خلاف نظامي، ملال‌آور و بي‌حساب و كتاب. اگر سنايي در طريق‌التحقيق تنها يك قطعة 11 بيتي در خطاب به خورشيد3 دارد، در اثر خاقاني اين خطاب‌ها صفحات بسياري را در برمي‌گيرد (مثلاً از ص 14 و قطع موقت آن در ص 30، مجدداً از ص 77 تا 81 و خلاصه چند بار گسست و پيوست كه آخرش چه بشود؟) ادّعاهايش هم تمامي ندارد و خواننده در حسب حال‌هاي او امثال اين بيت را بسيار مي‌بيند:
طاووسم روضة يقين را

سيمرغم كوه قاف دين را

(همان: 167)
اميرخسرو دهلوي (ف. 725) از بزرگ‌ترين مثنوي‌سرايان پيرو و پيگير راه نظامي است. در مطلع‌الانوار او قدم به قدم تأثير مخزن‌الاسرار، چه از نظر موضوعاتي كه قرينة آنها را در منظومة امير مي‌بينيم و چه زبان فشرده و سرشار از استعاره و آرايه‌هاي بديعي، آشكار است. اگر نظامي مثلاً در خسرو و شيرين در اواخر منظومه گفت‌وگوهايي در باب مسايل حكمي ميان خسرو و وزيرش بزرگ اميد دارد، اميرخسرو نيز در شيرين و خسرو نشستي ميان خسرو و حكما ترتيب مي‌دهد كه در آن، پادشاه پرسش‌هايي در همان باره از حكيمان مي‌كند و پاسخ مي‌شنود.
خواجوي كرماني (ف 750) در مثنوي‌هايش از جمله روضه الانوار، گرايش‌هاي شكلي را حتي بيش از اميرخسرو دارد. در اين منظومه خواجو را در كاربرد بديع لفظي و معنوي، درست هم‌چون غزل او زياده‌رو مي‌بينيم، از جمله ترصيع و موازنه يا آميزة اين دو كه مثل غزليات او بسيار است. در طعن بر «زرق ازرق پوشان و تصنع و تسلّس ايشان» خود منتهاي تصنّع را به خرج مي‌دهد:
اي تو نيازي و نياز تو هيچ

جامه نمازي و نماز تو هيچ

گُرده كش4 بزم هوا و امل

جرعه چش جام دغا و دغل

راه خرد از سرِ مستي زده

لاف غنا از ره هستي زده

(خواجوي كرماني،1370: 80)
و در ادامه، او را همان شاعر ايهامباره مي‌بينيم كه در غزليات:
ريش مياراي و محاسن نگر

ريش دگر دان و محاسن دگر

در طيران همچو كبوتر به ريش

وامده سرمست چو كبك از حشيش

كه ايهام‌هاي پياپي دارد به اين صورت: محاسن (ريش، نيكي‌ها)، ريش (پَر در كبوتر، لحيه) و حشيش (گياه، مادة مكيّف). توصيف‌هاي خواجو اگرچه به دور و درازي نظامي نيست، ولي به طور كلّي از همان هنجار پيروي مي‌كند؛ در وصف يك صوفي كه به فنا مي‌رسد:
جامة جان كرد نمازي به جام

برد به مي رايت مستي به بام

صبح رخ‌افروخته تا دم بزد

چشم صبوحي زده بر هم نزد

چون فلك مه رخ كُحلي‌پرند

زلف معنبر به قمر برفكند

ساقي اين بزمگَه لاجورد

ساغر زر پُر مي ياقوت كرد

(همان: 77)
كه گويي نظامي است كه به زبان استعارات و نيز تركيبات مزجي (صفات مركب رخ افروخته و كحلي پرند) سخن مي‌گويد. ضمناً به نظر مي‌رسد «مه رخ كحلي پرند» نظري به تن شستن شيرين در خسرو و شيرين (ص 77) دارد: فلك را كرد كُحلي پوش پروين... هم‌چنين خواجو در مثنوي‌هايش به التزام يك واژة خاص در ابيات متعدد علاقه‌مند است كه نظامي.
مثنوي‌هاي سبك هندي يكسره به اصطلاح مَن تَبَع نظامي است.
عرفي شيرازي (ف. 999) در منظومة عارفانة نيمه بلند مجمع الابكار و منظومة كوتاه شيرين و فرهاد آن‌چنان زير نفوذ زبان نظامي است كه گويي او خود سخن مي‌گويد. حتي تركيبات مزجي او يادآور همان الگوهايي است كه استاد گنجه اختيار كرده است:
اي هوس آراي محبت شكن

عافيت انگيز ملامت فكن...

عشوه نما شاهد هستي لقب

بود ز بوس عدم آلوده لب

بلكه عدم نيز چنين در نقاب

بر اثر جوهر خود در شتاب

مرغ الم نغمه بر او مي‌سرود

شاهد غم بوسه از او مي‌ربود

ماية لذت ز بقا مي‌گرفت

مرغ ملامت ز هوا مي‌گرفت

زمزمة سور به لب مي‌شكست

نيش ملامت به ادب مي‌شكست

طرّه آشوب طرازنده بود

برقع تشويش برافكنده بود

ما الم‌افشان و ملامت شعار

فتنه در آغوش و بلا در كنار

(مجمع الابكار، 493)
ملاحظه مي‌كنيد همان شيوة تنوع‌هاي شكلي با محتواي واحد را، هم‌چنان كه در دنباله نيز يك موضوع را به صور گوناگون باز مي‌گويد، مثلاً دربارة معصيت‌كاري:
اين همه چون معصيت آلودگي

عمر تو آلايش بيهودگي

چهره گشايي صور معصيت

گرم عنان بر اثر معصيت

به همين سان در مورد «اَمَل» و «هوي» كه در حقيقت يكي است:
جعد عروس اَمَلت بي‌شكنج

چون نفس بي‌هنران باد سنج

عود هوي سوخته در محفلت

عطسة غفلت زده مغز دلت

در دنبال آن، گذشته از بازگشت دوباره به معصیت، سه بیت پیاپی حول دلمردگی مخاطب، فقط با تغییرات شکلی می‌سراید:
شمع دلت مرده ز باد گناه

چهرۀ عذر تو ز دودش سیاه

مرده‌دلی از دلت افسر گرفت

دوشِ نَفَسْ نعش دلت برگرفت

در نفسم جوش که افسرده‌ای

ماتم دل گیر که دلمرده‌ای

(همان، 494)
فیضی دکنی (ف. 1004) هم روزگار و رقیب عرفی نیز در منظومۀ مرکز ادوار (در برابر مخزن) و منظومه‌های دیگرش که عبارتند از سلیمان و بلقیس، نَل و دَمَن، هفت‌کشور و اکبرنامه (به ترتیب در برابر خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، هفت پیکر و اسکندرنامه) زبانی دارد آمیزۀ نظامی و سبک هندی و در مجموع ردّ پای پیر گنجه را قدم به قدم در مثنوی‌هایش می‌توان دید چنان‌که مثلاً در سرایش نل و دمن گویی لیلی و مجنون را پیش روی قرار می‌داده است.
جایگاه بوستان در این میان کجاست؟
بوستان را پیشتر در اعتدالی‌ترین نقطه از نظر همراهی و همپایی محتوی و شکل در میان تمامی منظومه‌های معرفتی، عرفانی و اخلاقی خواندم، اما این اعتدال و تناسب طبعاً برخاسته از شخص و شخصیت و روحیّات شاعر است و بس. در این‌جا مجال پرداختن به این مهم وجود ندارد، ضمن این‌که در سعدی در غزل به اندازۀ ممکن (اگرچه نه کافی) در این جنبۀ تعیین کننده بحث کرده‌ام، چنان‌که بخش‌هایی چند از آن کتاب، چه به طور مستقیم و چه به مآل به اعتدال شگفت‌انگیز سعدی در تمامی امور و جنبه‌های محتوایی و شکلی مرتبط است. هم‌چنین در صفحات قبلی از همین مقال، اشاره‌ای به تفاوت بنیادین شاعران عارف و عرفان‌گرا از حیث توجه این دو به جهان بیرونی و اعتبار نهادن یا ننهادن بر آن داشتم که این نیز موضوعی بی‌نهایت مهم است؛ چرا که خود توجیه کنندۀ گرایش بیشتر و آشکارتر شاعران عرفان‌گرایی هم‌چون سعدی و پرداخت‌های هنری است. چنان‌که ذکر شد (و بدیهی هم هست) شاعران عارف که یا کمتر به امور و احوال آفاقی و این جهانی اعتنا دارند یا اگر هم توجهی به آنها نشان دهند، در نهایت در جهت تجرید و انتزاع حرکت می‌کنند، اصولاً به جنبه‌های شکلی که عمدتاً مرتبط با دنیای حس و لمس و حیات دنیوی است، بی‌توجه یا کم‌اعتنا هستند.
پس از این مقدمه، برای بیان چگونگی و چرایی یا چندی و چونی اعتدال سعدی و تعادل بی‌نظیری که در بوستان (درست هم‌چون دیگر آثار او) از حیث توازن و تناسب محتوی و شکل می‌بینیم (نمونه‌هایی را خواهیم دید) قطعاً می‌باید به برخی خصوصیات عینی و ملموس در شیوۀ مثنوی‌پردازی او که تأثیری تعیین کننده در حاصل کار و کلام او دارد، توجه داشته باشیم. نگارنده در این‌جا تنها به میزان ممکن برای زبان الکن و درک اندک او به برخی از این خصوصیات یا عوامل اشاره می‌کند، گو این‌که همگی از امور دانسته و آشکار برای دوستداران سعدی باشد.
اول از همه این‌که اکثر قریب به اتفاق تمامی عناصر شکلی شعر سعدی کوتاه است، یعنی جاگیر و دست و پا گیر نیست. سعدی از نظر بیان یا تصویر و تجسیم، اساساً روشی خاص خود دارد که قضا را با برخی نظریات جدید ادبی نیز سازگار است، به ویژه آرای ای.ا. ریچاردز، منتقد بزرگ انگلیسی و پدیدآورندۀ انقلابی در نقد ادبی عصر ما که به اقتضای دیدگاه ویژۀ او یعنی نظرگاه روان‌شناختی در نقد، بیش از هر چیز بر ارزش تصویر به مثابۀ یک رویداد ذهنی با تکیه بر بازخورد عاطفی و روانی آن تأکید دارد.
می‌گوید نباید فریب تصاویر دارای فلان و بهمان و جزییات و لوازم یا به اصطلاح تصاویر پرزرق و برق را خورد، چون ارزش بنیادین تصاویر نه در ظواهر آن، بلکه در ادراکاتی است که زنده می‌کنند، ادراکاتی که مورد نظر شاعر است؛ بنگریم: «کیفیات حسی تصاویر یعنی جانداری، شفافیت، دقت جزییات و غیره، نسبت و رابطه‌ای ثابت و پایدار با تأثیرات آنها ندارد [...] تا آن‌چه به يك تصوير خاصيت و كارايي مي‌بخشد، بيشتر هويت آن به عنوان رويدادي ذهني است كه به نحو ويژه‌اي با ادراك ارتباط يافته است و نه روشني و جلاي آن به عنوان يك تصوير. [...] تصویر ممکن است تمامی ماهیت حسّی خود را تا سرحد تبدیل به چیزی که به ندرت می‌توان آن را تصویر خواند، از دست بدهد، یعنی بدل به یک اسکلت محض بشود و با این همه در تجسّم بخشیدن به ادراک همان‌قدر توانا باشد که گویی با روشنی خلسه‌گون خود در برابر ما جلوه‌گر است».5
بهترین مصداق این نظریه در شعر حماسی فردوسی و در شعر غنایی سعدی است. سعدی ‌نیز چون‌ دیگر زبان‌‍‍‍‌آموز بزرگ ما؛ یعنی خداوندگار شاهنامه در تصویرگری به هیچ چیز به جز همین نفس و تأثیر هر تصویر در احیا یا ایجاد ادراکات در مخاطب توجه ندارد و این به نوعی اوج زیرکی و آگاهی اوست.
تشبیهات و استعارات سعدی نوعاً از ساده‌ترینیا پیش پا افتاده‎ترین تصاویر است به نحوی که آنها را جز در درون شعر برای ما نام ببرند، خواهیم گفت: چه تصاویر معمولی و کهنه‎ای (و حتی مبتذلی)، مثل ماه، خورشید، ستاره، کوه، سرو، گل و... اما وقتی آنها را در درون شعر سعدی می‎بینی، اگر اهل ذوق و شعر باشی حیرت خواهی کرد از تأثیر ناگفتنی آنها بر ذهن و روح خود (نمونه‎ای گویا در ادامه و در ذکر طبیب پریچهرۀ مروزی خواهید دید).
ببینید، ما به راستی از هنر تصویرگری نظامی و تصاویر دقیق و در عین حال بسیار نو و آفرینشگرانۀ او لذت می‎بریم. به همین‎سان از تصاویر بی‎اندازه تازه، شفاف، دقیق و گویای غزلیات مولانا. اما این نکته را که ریچاردز نیز به نغزی باز گفت از یاد نبریم که ما در این‎گونه تصاویر نیز در حقیقت به دنبال تأثیرشان بر ذهن و ضمیر خود هستیم و نه صرفاً ظاهر تصویر، زیبایی صوری یا فلان و بهمان ویژگی آنها و اگر چنین تأثیری در میان نباشد، چه ارزشی بر نفس تصویر مترتّب خواهد بود؟ وانگهی، مشکلی که اغلب در تصاویر دقیق و دارای لوازم و جزییات مختلف هست، این که طولانی و اشغال‎کنندۀ حجم معتنابهی از بیتند. مشکل وقتی بیشتر می‎شود که وزنی نسبتاً کوتاه هم‎چون بوستان در اختیار شاعر باشد که طولانی بودن تصویر چه بسا سبب می‎شود حجم بیت برای بيان محتوی کم بیاید و آن‌گاه شاعر ممکن است ناگزیر از اختصاص دادن بیت یا مصراعی اضافی به سخن شود، اما تصاویر غالباً کوتاه و جمع و جور و در عین حال بسیار مؤثر سعدی، همواره مددکار او در جزالت سخن و مختصر و مفید بودن گزاره‎های شاعرانۀ او بوده است و این یعنی به یک کرشمه دو کار: هم تأثیر روانی تصویر و هم کوتاهی آن. آیا مثلاً تصویر دقیق و البته بس زیبای مولانا «جان ز ذوق تو چو گر به لب خود می‎لیسد» را به دلیل درازی می‎توانید در بحر کوتاه متقارب جای دهید بدون این‎که لطمه‎ای به بیان محتوای بیت بخورد؟ تا چه رسد به تصویری که خود به اندازۀ یک بیت جا اشغال می‎کند (البته قطع نظر از این‎که سعدی اساساً چنین طرز بیانی را دوست نمی‎دارد). سادگی هم البته یک بُعد از تصاویر بوستان است. آیا تصویری از این اثر سراغ دارید که خوانندۀ میانه حال برای درک کلّ یا جزیی از آن ناگزیر از رجوع و این در و آن در زدن باشد؟ (کاری به آن موارد استثنایی که به دلیل ضبط نسخ و اختلاف آرا در خوانش آن مشکل‎زا می‎شود، نداریم، مثل «ثهلان» یا «سمیلان» در بیت 1777 و یا پاره‎ای واژه‎های قدیمی و خاص عصر که طبیعی نیز هست).
از نظر جنبۀ شکلی دیگر یعنی آرایه‎های بدیعی نیز، گذشته از تمایل غالب او در بهره‎گیری از صنایعی که طبیعی و پذیرفته در شعر در همه جا و نزد همه کس است، رعایت کوتاهی در عین کارایی، اهتمام همیشگی اوست. او از هر گونه صنعت دست و پاگیر، بی‎خاصیت یا کم فایده‎ای که در حقیقت چیزی بر محتوی نمی‎افزاید و هدف از آن صرفاً آرایش صورت شعر باشد، می‎پرهیزد، مثل سجع و جناس و ترصیع و موازنه‎های حاصل از آنها که غرضی جز ایجاد آهنگ را دنبال کند. ایهام را در صورتی می‎سازد که معنی یا معانی ایهامی در بیان و پرورش محتوی مؤثر باشد؛ در وصف مردی غریبه که از دریای عمان برمی‎آید می‎گوید:
دو صد رقعه بالای هم دوخته

ز حُرّاق و او در میان سوخته

(سعدي، 1376: 215)
که واژۀ «سوخته» یا «حُرّاق» (تکه پارچه‎های پوده، آتش زنه) ایهام تناسب دارد، ولی مراد از آن همانا دلسوختگی مردی است که قصد توصیف برون و درون مرده هر دو را دارد. پس در محتوی دخالت تام دارد. غرض که ایهام صرفاً تزیینی کمتر می‎توان در منظومه یافت. قوافی و ردیف‎های دراز و جا تنگ کن و ذوقافيتین‎های حجم‎گیر و بی‎خاصیت در آن نیست، مگر این‎که طبیعی یا تصادفی و قافیۀ اضافی هم برای خود حرفی داشته باشد. (توجه داریم که ارباب بلاغت، ردیف‎های دراز را در مثنوی منع کرده‎اند، کاری که بسیاری از شعرا مرتکب شده‎اند و به همین‎سان ذوقافيتین را به همان دلیل جاگیر بودن؛ اگرچه نظامی بیش از هر شاعری در مثنوی‎هایش ذوقافيتین دارد.) به همین‎سان در شعر او نه کلمه‎ای را به جز برخی حروف و افعال ربطی دو بار مکرر به یک معنای واحد می‎بینید (یعنی اگر تکرار شد، قطعاً معنايي متفاوت از اوّلی خواهد داشت) و نه اهل استعمال مترادف، اعم از کلمه‎ای و عبارتی و جمله‎ای است، زیرا دقت او در گزینش لفظ و موادّ زبانی معمولاً جایی برای مترادف (که طبعاً جایی اشغال می‎کند) باقی نمی‎گذارد. مهم‎تر این‎که هیچ‎گونه علاقه‎ای به تنوع‎های صرفاً شکلی (از آن دست که نمونه‎هایش را دیدیم) ندارد. التزام‎های آن‎چنانی یعنی مانور کردن بر روی واژه‌ای خاص هم در این اثر نیست و یک واژه نهایت در سه چهار بیت می‎آید. در سخن او به طور معمول، محتوی و شکل در ترکیبی شیر و شکری آن‎چنان یکدیگر را دربرگرفته‎اند که غالباً من یکی در جدا کردن این دو درمی‎مانم و از خود می‎پرسم: به راستی چه چیزی در این میان محتوی است و چه چیزی شکل است؟ اقرار می‎کنم که هرگز و در شعر هیچ کس، مطلقاً هیچ کس، مشکل تفکیک این دو تا بدین حد برایم بغرنج نبوده است.
نکتۀ مهمی که این نگارنده در پی روشن کردن آن است این‎که: سعدی در حکایت و دیگر مطالب بوستان اساساً آن‎گونه توسّعات و تنوّعات شکلی که نمونه‎هایش را در نظامی و پیروان او دیدیم، ندارد چون دقیقاً به اندازه و در خور هر مطلب سخن می‎گوید و آن‎گاه که به سراغ مطلب بعدی می‎رود، کمتر اتفاق می‎افتد که رجعتی به مطلب قبلی بکند یا در حول و حوش محتوایی واحد یا مثلاً برای جا انداختن آن مجدداً آن را در شکلی تازه بازگوید. اگر قصد هرگونه گشت زدن در موضوع یا آب و تاب و شاخ و برگ دادن به آن را داشته باشد، به جای تمسّک به تکرار محتوی در شکل‎های متفاوت معمولاً یا مطلبی را برمی‎گزیند که فروع یا زیرمجموعه‎های مختلف و متنوع داشته باشد تا هر کدام که تمام شد به سراغ دیگری برود و حسابی جدید و خاص آن برایش باز کند و یا حکایاتی را اختیار می‎کند که به همان‎سان جزییات و بخش‎های متعدد داشته باشد که هم‌اکنون نمونه‎ای را از آن می‎آورم، اما پیش از آن و از آن‎جا که باز قیاس با نظامی به میان آمد، در برابر نمونه‎ای از شکل‎گیری مخزن در باب ابیات متعدد با مضمون ویران و عدم کردن جهان، نمونه‎ای هم از سعدی ببینیم در کوتاه‎ترین اندازه:
به امرش وجود از عدم نقش بست

که داند جز او کردن از نیست هست؟

دگر ره به کتم عدم در بَرَد

وز آن‌جا به صحرای محشر بَرَد

(سعدي، 1376: 202)
در این خصوص البته تفاوت بینش و شیوۀ تکلم هم میان این دو بزرگ در کار است، بدین معنی که سعدی هرگز به خود اجازت آن نمی‎دهد تا از خداوند درخواست عدم کردن جهان، آن هم با چنین شدّت و حدّتی داشته باشد.
باری، نمونه‎ای گویا از حکایات حاوی جزییات و اتفاقات بسیار که سعدی برای بیان هنرهای بیانی و از جمله حکایت‎پردازی برمی‎گزیند، ماجرای مردی ناشناس است در «حکایت در تدبیر و تأخیر در سیاست»:
ز دریای عمان برآمد کسی

سفر کرده هامون و دریا بسی

(سعدي، 1376: 215)
حکایت از آنهایی است که باب دندان سعدی است؛ یعنی حاوی جزییات و ماجراهای متعدّد و متنوع و نه از آنها که یک گوشه‎اش را بگیرد و مطلبی واحد را در اشکال یا روساخت‎های ظاهراً گوناگون‏، ولی در معنی یکسان یا نزدیک تکرار کند. میان این دو شیوه زمین تا آسمان تفاوت هست. باری، ابتدا به ایجاز تمامْ مرد را از نظر ظاهر و باطن، هر دو، معرفی می‎کند:
عرب دیده و ترک و تاجیک و روم

ز هر جنس در نفْسِ پاکش علوم

جهان گشته و دانش اندوخته

سفر کرده و صحبت آموخته

به هیکل قوی چون تناور درخت

ولیکن فرومانده بی‎برگ، سخت

(به ایهام «بی‎برگ» از همان‎گونه که در «سوخته» دیدم توجه کنیم) به ایوان شاهی می‎آید، سر و تن او را می‎شویند و پاکیزه و آراسته به حضور پادشاه می‎رسد. نخست به ایجاز از عدل او حرف می‎زند:
نرفتم در این مملکت منزلی

کز آسیبت آزرده دیدم دلی

ندیدم کسی سرگران از شراب

مگر هم خرابات دیدم خراب

حدس بزنیم اگر نظامی بود و به مردی چنین زبان‎آور برمی‎خورد، چه داد سخنی در فصاحت مرد (و خودش) می‎داد. الباقی حکایات چنین جریان می‎یابد: ملک از او سخت خوشش می‎آید، اما تصمیم می‎گیرد تا مقام او را به تدریج و به فراخور شایستگی بالا ببرد تا مردم بر سخافت رأی او تسخَر نزنند. شاعر در این‎جا چهار بیت در باب تأمل و به اصطلاح بی‎گدار به آب نزدن سخن می‎گوید، کاملاً به اندازه:
چو یوسف کسی در صلاح و تمیز

به یک سال باید که گردد عزیز

ملک او را در همه چیز آزمون می‎کند و پس از احراز شایستگی‎اش، وزارت می‎فرماید. حسادت وزیر سابق گل می‎کند. چون بهانه‎ای برای سعایت نمی‎یابد، نگریستن طولانی او را بر دو غلام پری‌روی شاه، دست موزۀ سخن‎چینی می‎کند. تنها دو بیت در خباثت عظیم وزیر سابق می‎خوانیم. در وصف جمال خیره‎کنندۀ دو غلام (چیزی که بالقوّه می‎تواند ميدانی برای هنرنمایی شاعر باشد) سه بیت بیش نمی‎بینیم، آن هم در مقامی که باید نهایت شیفتگی مرد را به آنها برساند. آن‌گاه رویدادهای بعدی را به همان شیوه می‎پرورد: غیرت ملک سبب می‎شود تا فرمان به گردن زدن مرد دهد. دفاع جذاب او و این‌که شرح می‎دهد چگونه به یاد جوانی و شادابی از کف رفته‎اش به رخسار دو غلام می‎نگریسته است و سرانجام ایمان آوردن شاه بر صدق و صحت مرد، افزون بر اجر او فرمان زجر کردن وزیر پیشین، پایان ماجراست. این نمونه‎ای است از نهایت اطناب سعدی و آب و تاب‎های روایی. اما او هرگز چون شکل‎گرایان رشتۀ حکایت را نمی‎بُرد تا به دنبال صِرف هوای دل در برجسته ساختن این یا آن مطلب و گلگشت زدن در عوالم شکل و پرداخت‎های صرفاً هنری و افزون بر اقتضای محتوی برود، اگرچه چنان‌که دیدیم از این حیث هرگز ناتوان نیست و اثرش در عمل هم عاری از عناصر شکلی نیست، اما همه چیز در آن به دقت پیمانه و پیموده می‎شود. خلاصه بگویم: بوستان به شیوۀ پرداخت محتوی، آن هم با موزون‎ترین و متعادل‎ترین آمیزۀ شکل و محتوی است، در برابر شیوۀ پردازش شکل (نظامی و پیروان) است، اما بدان گونه و با آن شرایط و جزییاتی که شیوۀ سعدی را از منظومه‎های سرودۀ عارفان جدا می‎کند.
اما سعدی بوستان، سعدی غزل‌سرا هم هست و این یکی از فرق‎های فارق آن با دیگر منظومه‎هاست، خواه منظومه‎های عارفان و حتی عرفان‌گرایان. لابد خواهید گفت منظومه‎های نظامی و به طور کلّی آنهایی که از گروه یا دودۀ نظامی است نیز گاه و بیگاه به بیان غزلی و غزل‌گونه روی می‎آورند. درست است ولی شیوۀ سعدی در این خصوص هم چیزی به جز پرداخت‎های متمایل به شکل است (که نمونه‎اش را در لیلی و مجنون نظامی از زبان قیس دیدیم.) ولی چه تفاوتی در این میان هست؟ موضوع قدری نیاز به تبیین دارد.
به نظر می‎رسد تنها چیزی که می‎تواند سعدی، این نماد جاودانی شور و شوق و شیدایی، این ترنّم‎کنندۀ ترانه‎ترین حدیث عشق و اخلاص و خاکساری و سرسپردگی در ساحت دلدار، این استاد بی‎همال در بازگویی زیر و بم‎ها و چم و خم‎های بی‎اندازه گونه‎گون عوالم محبت (برخلاف ساختار تک محور غزل او که به چشم ظاهربین یکنواخت می‎آید) و به کوتاه سخن، این سرایندۀ ناب‎ترین غزل‎های جهان را بتواند چنان از خود ‎بيخود کند که مثل منظومه‎سرایان شکل‎گرا غالباً حول محتوی‎های یکسان یا همسان به هنرنمایی‎های شکلی روی بیاورد، همین زمینۀ سخت مورد علاقۀ اوست. اما نه. سعدی مرد پردازش زبان عشق و شور هست، لیکن در همین زمینه نیز زمام زبان و قلم را به کف شکل رها نمی‎کند. می‎توانید در قطعاتی که به عنوان نمونه از غزل‌واره‎های بوستان خواهم داد (یا موارد متعدد دیگری که خودتان می‎توانید برگزینید) این آزمون را بکنید که آیا حتی یک بیت یا مصراع افزون بر محتوای عاشقانۀ مورد نظر شاعر که صرفاً اهداف شکلی را دنبال کند، در آنها هست یا نه. در این زمینه نیز دقیقاً همان تعادل کامل را میان عناصر محتوایی و شکلی می‌بینید، درست مثل آن‌چه در باب شیوۀ او در پردازش حکایات دیدیم. در این‌جا هم او ترجیح می‌دهد مایۀ محتوایی یعنی دقایق و نکات مربوط به عوالم عشق یا همان زیر و بم‌ها و زوایای بس متنوع عشق را عوض کند تا پیرامون نکته یا زوایۀ تازه سخن بگوید و شوری تازه، افزون بر محتوی‌های قبلی، به پا کند. قطعۀ معروف مناظرۀ شمع و پروانه (که مطمئنم اغلب شما از حفظ دارید) می‌تواند نمونه‌ای از همین آزمون باشد:
شبى ياد دارم كه چشمم نخفت

شنيدم كه پروانه با شمع گفت

كه من عاشقم گر بسوزم رواست

تو را گريه و سوز بارى چراست؟

بگفت: اى هوادار مسكين من

برفت انگبين يار شيرين من

چو شيرينى از من به در مى‏رود

چو فرهادم آتش به سر مى‏رود

همى گفت و هر لحظه سيلاب درد

فرو مى‏دويدش به رخسار زرد

كه: اى مدعى عشق كار تو نيست

كه نه صبر دارى نه ياراى ايست

تو بگريزى از پيش يك شعله خام

من اِستاده‏ام تا بسوزم تمام

تو را آتش عشق اگر پر بسوخت

مرا بين كه از پاى تا سر بسوخت

 (سعدي، 1376: 295)
سنجش میان محتوی و شکل، نشان از همراهی و هم‌چندی و هم‌پوشانی کامل این دو می‌دهد. بیشترین پردازش شکلی در دو بیت «بگفت ای هوادار» و «چو شیرینی» است، ولی اولاً هر دو بیت باید برای تکمیل محتوی گفته شود و ثانیاً تنها عنصر شکلی در این دو بیت یکی «یار شیرین» است و دیگری «چو فرهاد» که برای تشبیه شیرینی عسل و آتش شمع است، همین و همین، اگرچه با همین حداقل هم مضمونی بی‌اندازه دل‌انگیز پدید آورده است. آری، در هر بیت و گاه مصراع نکته‌ای یا محتوایی جدید می‌آید، با شکلی دقیقاً به اندازه و در خور آن. اگر او شاعری شکل‌گرا بود، می‌شد حدس زد که این ابیات چه‌قدر ابیات اضافی برای پردازش‌های بیانی و زبانی می‌توانست به دنبال آورد، امّا آن‌گاه دیگر سعدی این سعدیِ مظهر اعتدال و تعادل در تمامی عناصر متعدد شعر نمی‌بود. در این‌جا هم تأثیر بدیهی شخصیت، تفکّر، فرهنگ و گرایش‌های شاعر را به خوبی می‌بینیم، یعنی همان اصل و بنیادی که هرگونه بررسی و سخنی بدون توجه به آن البته چیزی بیش از حکمی انتزاعی نخواهد بود.
این نگارنده در سعدی در غزل شاعر را اسوۀ عینی و مصداق صادق همان اعتدالی خواند که ارسطو در اخلاق خویش در عالم نظر بیان می‌دارد، ضمن این‌که کوشید تا سرحدّ امکانْ پیوندهای سعدی را با دنیای واقعی و آفاق ذهنی و ذهن آفاقی او را بیان دارد، جهانی از حس و لمس که جز بر پایۀ آن هرگز نمی‌توان اشعاری از این شمار سرود، کما این‌که حکایات و دیگر مطالب بوستان و از جمله قطعات مورد مثال در همین موضوع فعلی از نوعی است که کمتر ممکن است چشم عارفان تجدیدگرا را بگیرد، اما سعدی از همان‌ها برترین و پایدارترین اشعار را آفرید. یکی از همین حکایات را نقداً و به علاقۀ بحث کنونی عرض می‌کنم: ماجرای کوتاه شاپور، خدمت بزرگ او را به خود و زحمات بی‌دریغش را برای رساندن شاه به مراد خویش از یاد برد چرا که دیگر خر او از پل گذشته بود. پس رسم (مرسوم و مستمری) شاپور بیچاره را قطع کرد و... مطمئنم که عارفان چنین ماجرایی را از آن‌جا که بیرون از حیطۀ علایقی خود می‌یافتند، چیزی بی‌معنی می‌خواندند، اما سعدی به عکس، نه تنها علاقه‌مند به این گونه حکایات است، بلکه از یک چنین محتوای ظاهراً معمولی در قطعه‌ای مختصر (در سه بیت) یک غزل خلق می‌کند، به عاطفۀ همدردی شاعر با هنرمندی فداکار، اما فراموش شده و قدرناشناخته بنگریم، آن هم در ضمن موضوع ضرورت قدرشناسی از آنان‌ که در گذشته خیر و خدمتی در حق آدمی کرده‌اند:
شنیدم که شاپور دم در کشید

چو خسرو به رسمش قلم درکشید

چو شد حالش از بینوایی تباه

نبشت این حکایت به نزدیک شاه:

چو بذل تو کردم جوانی خویش

به هنگام پیری مرانم ز پیش

(سعدي، 1376: 213)
ملاحظه کنید این سه بیت عمدتاً بیان محتوی است، اما شاعر به مدد کمترین عناصر شکلی، از آن شعری و غزلی دلنشین ساخت: گذشته از وزن و قوافیِ (و در بیت اول ردیفِ) بی‌اندازه طبیعی و بی‌تکلف (تقریباً همیشگی شاعر)، مؤثرترین عناصر شکلی چیزی بیش از این‌ها نیست: اختیار واژۀ «کشید» در دو لخت بیت نخست به اقتضای حرفۀ شاپور (نقش کشیدن)، فصل «دم در کشیدن» که هم معنای سکوت کردن دارد و هم به اصطلاح تو کشیدن یا دلسردانه به دنیای درون واپس کشیدن، که بار عاطفه‌انگیزی بسیار دارد؛ ایهام در «رسم» (1. راتبه و مقرری مرسوم 2. نقاشی)؛ و سرانجامْ طباق سخت طبیعی در «جوانی» و «پیری». می‌بینید که به یک کرشمۀ کوچک شکلی چند کار را بر می‌آورد. اگر هنر نیست پس چیست؟ دیگر چه نیازی به آن چرخش‌ها یا مانورهای دور و دراز شکلی؟
حال به نمونه‌ای دیگر از غزل‌های ناب سعدی در لابه‌لای منظومه‌ای اخلاقی ـ عرفانی، اما چشمه‌ای جوشان از روح حیات و نبض تپندۀ آن، بنگریم؛ نمونه‌ای که اگر شما نیز چون من به آن بنگرید آن را از جهت بیان (همان پدیدار غریب سهل ممتنع) حیرت‌انگیز بیابید. طبیب پری‌روی و خوش قد و بالای مروزی:
طبیبی پری‌چهره در مرو بود

که در باغ دل قامتش سرو بود

نه از درد دل‌های ریشش خبر

نه از چشم بیمار خویشش خبر

حکایت کند دردمندی غریب

که: خوش بود چندی سرم با طبیب

نمی‌خواستم تندرستی خویش

که دیگر نیاید طبیبم به پیش

(سعدي، 1376: 286)
بر من ببخشید، حتی بخشایش بیاورید، از این‌که سوسن‌وار با ده زبان ناتوانم از گفتن این‌که «در این پرده چها می‌بینم». به خدا و با صمیمیت می‌گویم که قادر نیستم آن‌چه را در یکایک واژه‌های این چهار بیت در می‌یابم، بازگو کنم و در شگفتم از هر آن سعدی‌ستیز بی‌رگ و ریشه‌ای که «چندین چراغ دارد و بیراهه می‌رود».
آری، نظری دارم به جملگی آنان که به رسم ناخجستۀ این روزگار خو کرده‌اند به این‌که همۀ این بزرگانی را که افسری بر تارک فرهنگ و هنر مایند، در پای یک تن، تنها یک تن که قضا را خود آفریدۀ چنین آفاق فرهنگ و عوالم هنری است، بشکنند، بی‌آن‌که دریابند که شده‌اند مصداق همان‌که «بر سر شاخ، بن می‌برید». همان بهتر که «زین قصه بگذرم که سخن می‌شود بلند».
باز از نقش وزن و حرکت رهوار و هموار بر روی آن و قافیه‌های گوش‌نواز و ردیف‌هایی بی‌کمترین خرده و خلل، اگرچه مهم است، بگذریم. نخست به یک عامل شکلی یعنی تصاویر توجه کنیم:
سرو، باغ دل و چشم بیمار، همه کهنه و پیش پا افتاده‌اند، امّا لحظه‌ای به ارزش شگفت‌انگیز آنها در بافت قطعه و آن‌چه در درون ما برمی‌انگیزند، باریک شویم (با یادآوری سخن درست ریچاردز). طبیب، گذشته از چهره‌ای چون پری، قامتی دارد دلآرا که عالی‌ترین تشبیه آن به درختی است که مظهر اعتدال شمرده شده و به ویژه از خصلت آرامش بخشی و تأثیر آن بر بیماران (به ویژه که در «سرو روان» هم نظری به آن هست) بهره‌گیری شده است. آیا بیهوده یا تصادفی است که در صحن بیشتر بیمارستان‌ها از سرو استفاده می‌کنند؟ حال «باغ دل» را هم در این بافت بگذاریم و تعامل چهره و قامت این مجموعۀ جمال را با باغ به نظر آوریم تا منتهای ارزش هر کدام آشکار شود.
شاهکار مسلّم شاعر در طنز و نیز پارادوکس بیت دوم است: طبیب است ولی طبیبی بی‌خبر از «درد»! او نه از درد آن دل‌هایی که برای حسن او در برمی‌تپد خبر دارد و نه حتی از حالت بیمارگون و مخمور چشمانی که نزدیک‌ترین چیز به خود اوست، نه از درد بیرون و نه درون.
از دیگر سو این را با حال و وضع یک پزشک خوش قدّ و خدّ منطبق کنید که به اقتضای شغل خویش چنان مستغرق بهبودبخشی به تن بیماران است که در ورای آن به هیچ چیز توجه ندارد، نه به زیبایی خود که آن همه شور در برون او برانگیخته است (به قول خود سعدی در یک غزل: تو برون خبر نداری که چه می‌رود ز عشقت... غزل 29 طبع فروغی) و نه به آن‌چه در دل بیماران نسبت به او می‌گذرد.
نکتۀ شگفت‌انگیز در خصوص سعدی این است که او عادتاً با کمترین عناصر شکلی به بیانی چنین هنرمندانه از محتوی دست می‌یابد. به توان القایی یا تداعی‌انگیزی «دردمندی غریب» هم بنگریم که در گیر و دار درد و غربت خویش دل به این طبیب بسته و تسلای این بیماری و غریبی خود را در وجود او و به اصطلاح ویزیت هر روزۀ او از خود یافته است و نکتۀ ظریف دیگر این‌که آرامش دل و روان خود را اختیار و درد جسم را فراموش کرده یا به اصطلاح این دو را با هم تاخت زده است. لحظه‌ای بیندیشیم که سعدی چگونه این همه حرف و حدیث و حس جمال و بازخوردهای درونی و برونی این قضایا را در چنین ظرف تنگ و تُنکی جای داده است تا یکی از شورانگیزترین و حتی ژرف‌ترین غزل‌ها را در ضمن یک منظومه پدید آورد؟ آیا این همان شاعری نیست که گروهی ناآشنا یا برکنار از اعماق عوامل او وی را در برابر فلان و بهمان شاعر «سطحی» می‌خوانند؟
آخرین نمونه از غزل‌واره‌های بوستان «حکایت در معنی تحمل محّب صادق» است:
شنیدم که وقتی گدازاده‌ای

نظر داشت با پادشازاده‌ای...

(سعدي، 1376: 280)
غلامان او را می‌زنند و دست و پای می‌شکنند، باز به سوی دوست برمی‌گردد:
کسی گفتش: ای شوخ دیوانه رنگ

عجب صبر داری تو بر چوب و سنگ

بگفت: این جفا بر من از دست اوست

نه شرط است نالیدن از دست دوست

ز من صبر بی‌او توقع مدار

که با او هم امکان ندارد قرار

نه نیروی صبرم، نه جای ستیز

نه امکان بودن، نه پای گریز

و در بخشی دیگر از حکایت:
رکابش ببوسید روزی جوان

برآشفت و برتافت از وی عنان

بخندید و گفتا: عنان بر مپیچ

که سلطان عنان برنپیچد ز هیچ

مرا با وجود تو هستی نماند

به یاد توام خودپرستی نماند

و سرانجام این بیت درخشان:
گَرَم جرم بینی، مکن عیب من

تویی سر برآورده از جیب من

آیا دیگر جای سخنی می‌ماند؟
یک چیز دیگر هم بگویم و دامن سخن فراچینم. من سعدی را می‌ستایم، چنان‌که دیگر بزرگان کهن و کنون را. اما آیا گمان می‌کنید به اقتضای مجلس تنها می‌خواهم مدح و منقبت او بگویم؟ نه، من از محبّانی نیستم که حتی خالی بر چهرۀ یار دیدن را برنمی‌تابند. آن‌که بویی از نقد و نظر برده باشد، کمال و کاستی و توان و سستی را با هم می‌نگرد. سعدی در بوستان فتور و شکست نیز دارد و شکست او درست در نقطه‌ای است که نظامی، شاعر بی‌همال در کار و هنر ویژۀ خویش، قرین ناکامی شد: معارضه با استاد توس.
نظامی در اسکندرنامه، گذشته از پاره‌ای ارزش‌های مربوط به پاره متن یا ارزش‌های موضعی، در کلیت دو دفتر شرفنامه و اقبالنامه شکستی سخت خورد؛ نه از جهت محتوایی یعنی مثلاً قهرمان قرار دادن اسکندر مقدونی، بلکه از آن روی که به دلیل خویگری به اندیشه و زبان غنایی، نیازها و مصالح حماسی را به درستی نمی‌شناخت و لاجرم زبانی اختیار کرد به قول خودش «اکدش» یا دو رگه از حماسه و غنا. درست در میانۀ حماسه عناصر غنایی را در ترکیبی ناهمسان و ناسازگار جای داد و وحدت لحن (unity of tone) را که هوراس، ادیب و منتقد رومی در سدۀ یکم پیش از میلاد، آن همه بر آن پای می‌فشرد خدشه‌دار کرد و خواننده را از لحن حماسی به غنایی و به عکس کشانید و به اصطلاح دوهوایی کرد. (در آرمانشهر زیبایی، گفتارهایی در شیوۀ بیان نظامی به تفصیل و با ذکر نمونه‌های کافی در این باره سخن گفته‌ام).
سعدی نیز بی‌آن‌که روحیۀ حماسه‌پردازی داشته باشد و حتی زبان و دیگر دربایست‌های حماسه را بشناسد، چنان‌که می‌دانیم در آغاز باب پنجم بوستان و بدون این‌که عبرتی از اسکندرنامه بگیرد، به خیال رویارویی با کسی افتاد که روح و وجود او با حماسه و حیات پهلوانی و علایق قوی عجین بود. آن‌گاه که سعدی غزل‌سرا بیهوده خطر کرد و گفت: بیا تا در این شیوه چالش کنیم6 و سپس دو حکایت به گمان خود به شیوۀ حماسی، یکی دربارۀ یار سپاهانی و دیگری جنگاور اردبیلی، تصور می‌کرد که شعر حماسی یعنی دست و پا کردن شماری از واژه‌ها پیرامون جنگ و جنگ افزار و درآمیختن آنها با پاره‌ای تعابیرِ وام کرده از شاهنامه؛ حالا بگذریم از این‌که در کمرکش ابیاتِ صرفاً تقلیدی‌اش واژه‌های پارسی را با واژه‌هایی تازی از همان دست که عادت او در غزل و قصیده و غیره بود ممزوج کرد (امری که با توجه به فرهنگ و زبان او طبیعی هم بود). قضا را در این دو حکایت مثلاً حماسی، آن سپاهانی و این اردبیلی هر دو در برابر قضای آسمانی یعنی یورش مغولان یارای ایستادگی در خور نمی‌یابند، شکست می‌خورند و چونان پیرزنان ناتوان به حالت غمگنانه زانوی غم به بغل می‌گیرند و به حکم فلک گردن می‌نهند. آری، شعر حماسی شیخ اجل چیزی جز این محتوی، با همان زبان آمیغی نیست. او هم چون نظامی، عناصر حماسی و غنایی را چنان بر سر هم می‌کند که نه این می‌شود و نه آن. بنگریم که از همان بیت آغازین چگونه قافیت را در می‌بازد:
مرا در سپاهان یکی یار بود

که جنگاور و شوخ و عیّار بود

و این در حالی است که «شوخ» و «عیّار»، به ویژه آن‌گاه که به هم می‌پیوندد، از همان واژه‌ها یا تعابیر غنایی معهود و معمول در غزل است و بس. نیازی هم به دراز کشیدن کلام نیست.
پي‌نوشت:
1. ظاهراً شيشه‌اي كه حجّام يا فصّاد خون را از محل بريدگي مي‌مكد؛ نك. تعلقيات مصحح، ص 418).
2. نك. تحفه العراقين 57ـ58.
3. مثنوي‌ها 132.
4. گرده كش: متن: گروه كش، كه غلط مي‌نمايد.
5. اصول نقد ادبی، ترجمه به همین قلم 101ـ102.
6. (نک. ص 136 به بعد).
منابع:
1. اوحدی مراغی (1340). دیوان اوحدی مراغه‌ای. به کوشش سعید نفیسی. تهران: امیرکبیر.
2. خاقانی، افضل‌الدین بدیل (1333). تحفه العراقین. به اهتمام یحیی قریب. تهران: ابن‌سینا.
3. خواجوی کرمانی، کمال‌الدین محمود (1370). خمسۀ خواجوی کرمانی، به تصحیح سعید نیازکرمانی، کرمان: دانشگاه شهید باهنر کرمان.
4. ریچاردز، آی. ا. (1375). اصول نقد ادبی، ترجمه سعید حمیدیان، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
5. سعدی‌شیرازی،مصلح‌الدین (1363). بوستان،به‌تصحیح‌وتوضیح‌غلامحسین‌یوسفی،چ3، تهران: خوارزمی.
6. ــــــــــــــــــــــــــــــــ (تاریخ مقدمه 1318). غزلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، تهران: دانشگاه تهران.
7.سنایی غزنوی، مجدود بن آدم (1382). حدیقه الحقیقه و شریعه الطریقه. به تصحیح و با مقدمۀ مریم حسینی. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
8. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1348). مثنوی‌های حکیم سنایی، تصحیح و مقدمه از محمدتقی مدرس رضوی، تهران: دانشگاه تهران.
9. عرفی شیرازی، جمال‌الدین (بی‌تا). کلیات عرفی شیرازی، به کوشش غلامحسین جوهری، تهران: محمدعلی علمی.
10.عطار نیشابوری، فریدالدین (1386). اسرارنامه، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمدرضا شفیعی کدکنی، چ 2، تهران: سخن.
11.ـــــــــــــــــــــــــــــــ (1386). مصیبت نامه، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمدرضا شفیعی‌کدکنی، چ 2، تهران: سخن.
12.ــــــــــــــــــــــــــــــ (1368). منطق‌الطیر، به اهتمام سیدصادق گوهرین، چ 6، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
13.فیضی دکنی، ابوالفیض (بی‌تا). نَل و دَمن، چاپ سنگی: لکهنو، نول کشور.
14.نظامی گنجه‌ای، الیاس بن یوسف (1386). خمسه، طبع حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان، چ 8، تهران: قطره.
15.ــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1376). مخزن‌الاسرار، تصحيح و حواشي حسن وحيددستگردي به كوشش: سعيد حميديان، تهران: قطره.




© کپی رایت توسط دانشنامه فارس کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت است.)
برداشت مقالات فقط با اجازه کتبی و ذکر منبع امکان پذیر است.

نوشته شده در تاریخ: 1389/1/31 (1076 مشاهده)

[ بازگشت ]

وب سایت دانشنامه فارس
راه اندازی شده در سال ٬۱۳۸۵ کلیه حقوق این سایت محفوظ و متعلق به موسسه دانشنامه فارس می باشد.
طراحی و راه اندازی سایت توسط محمد حسن اشک زری